Za Kennetha Angera transcendencija je jedino moguća kao transgresija. Ako je film prestupnički čin par ekselans, onda on to mora biti makar u tri najbitnije sfere: narativnih kodova, seksualnosti i ideologije. Otud Angerova kinematografija funkcioniše kao trostruki napad na dominantnu paradigmu: ona je eksperimentalna spram klasične pripovjedne procedure (što podrazumijeva i da je andergraund orijentisana u odnosu na konvencionalnu produkciju), homoseksualna spram heteroseksualne norme i ’satanistička’ spram preovladavajućeg religioznog sentimenta. Iako spomenute sfere Angerove intervencije jesu u najdubljem smislu korespodentne, manjkavost režiserovog pristupa ogleda su u tome što su ove komponente nejednako integrisane u sam potencijal kinematografskog aparata.
U prvom periodu Angerovog stvaralaštva, avangardna tendencija je bila snažno povezana sa redefinisanjem rodnog pejzaža kao polja u kojem se obznanjuje i promoviše želja. Fireworks (Vatromet, 1947) je jedna od prvih artikulacija homoseksualne žudnje u kinematografiji, a da je to urađeno bez njenog većeg razmještanja ili prikrivanja unutar filmskog teksta. Angerov prvijenac počiva na zanimljivoj tenziji između eksperimentalnog prosedea i narativa koji je manje-više pozajmljen iz mejnstrima i koji vodi konstituisanju narativnog para.
Rima sa početnom scenom u kojoj mladić leži sam u krevetu koja se na kraju ponavlja ali ovaj put sa mornarom koji je pored njega, odgovara metaforičkom (ili faličkom) pojašnjenju gdje se iskasapljena vještačka ruka bez srednjeg prsta na kraju 'kompletira'. Da bi se jače očitovao, homoseksualni eros je postuliran unutar sado-mazohističke perspektive: Fireworks je primarno violentna fantazija u kojoj je sam režiser (koji igra i glavnu ulogu) objekt i narcističke identifikacije i nasilnog kažnjavanja, objekt idealizacije i viktimizacije. U centru pažnje je način kako se segmentira, pozicionira, 'reže' muško tijelo kao erotizovani spektakl.
Istraživanje želje, njenog kretanja, objekta u kojem se ona konkretizuje, takođe je značilo da je ponovo simbol dobio prioritet unutar slike: filmska tekstura se dobija raspoređivanjem simbola i ona je, recimo, razuđenija u Fireworks, dok je u Eaux d'artifice (Vodoskok, 1953) koncentrisanija budući da preovladava jedna vrsta konotativnosti. Žudnja je uvijek fetišistički posredovana: tijelo u Fireworks, voda u Eaux d'artifice, automobili u Kustom Kar Kommandos (1965), glamur starih filmskih zvijezda u Puce Moment (1949). Zato je efekt ovih filmova po pravilu fantazmatski, čak i u Fireworks gdje je homoseksualna tenzija jasno realizovana (što film i čini pionirskim djelom gej kinematografije). U Rabbit's Moon (Zekov mjesec, 1950), pak, groteskna lirika markira pitanje grijeha.
Problem u Angerovoj poetici je nastao u onom trenutku kada filmska forma nije samo trebala da sadržava, nego i da priziva, ne samo da reprezentuje, već i da inauguriše. Režiserov mistički naboj podrazumijevao je da će njegovi filmovi početi prevashodno da se obraćaju nesvjesnom gledaoca: iskustvo koje se (navodno) ne da prepričati. Inauguration of the Pleasure Dome (Inauguracija hrama užitka, 1954) je bio taj film koji je otvorio novo poglavlje, koji je preveo režisera sa eksperimentalnog na andergraund polje, koji je sekularno razmišljanje zamijenio kvazi religioznim: opčinjenost učenjem Aleistera Crowleya za Angera je značilo da je film postao okultni proizvod, ceremonija koja treba da zazove stara (politeistički kanon) i nova božanstva (ona koja pripadaju brzo širećoj pop kulturi).
Tu se i ukazao rascjep koji će odrediti autorov domašaj koji uvijek varira između intrigantnosti filmske igre i pretencioznosti njegovog 'filozofskog' buncanja: hipnotičnost slikovlja ne poboljšava proširivanje poruke ili smisla. U Inauguration of the Pleasure Dome okupljanje starih egipatskih i grčkih 'božanstava', čiju dekadentnu veličinu naglašava veličanstvena Janáčekova Glogoljička misa, svoju progresiju ima u pomahnitaloj euharistiji, ali se orgijastički zanos svodi samo na označiteljsku histeriju.
Iako je i u Inauguration of the Pleasure Dome bila prisutna korektivna uloga ironije, ona je u Scorpio Rising (Uzdizanje škorpiona, 1964) - najuticajnijem Angerovom ostvarenju, prije svega zbog zanimljive upotrebe pop saundtraka - glavni modus poentiranja, dominantna retorika. Ovdje je 'metafizički' ton snižen: božanstva iz Inauguration of the Pleasure Dome su se u Scorpio Rising pretvorila u grupu motociklista, religiozna emfaza u parodičnu ideološku akciju, a istovremeno režiserov politički program je previše neodgovoran i anarhičan da bi mogao da bude shvaćen kao emancipacijski.
Štoviše, Scorpio Rising - u pažljivoj gradaciji - okončava u destrukciji u kojoj se, u haotičnom nabacivanju, prepliću i nacistička, i gej, i S/M ikonografija, sve elementi prestupa koji su dati sa tolikom vehementnošću da, pomalo paradoksalno, otvaraju prostor i za snažnu moralističku redeskripciju.
Dakle, u drugoj režiserovoj fazi mijenja se vizura: sa predstavljanja želje htjelo se preći na predstavljanje užitka, supstance koja konspirativno izmiče reprezentaciji, koja je neuhvatljiva u svojoj traumatičkoj i ekstatičkoj nedjeljivosti.
Ako je užitak već u gravitaciji smrti, neće li pogled usmjeren na njega uvijek biti vrtoglav? Može li baš taj ćorsokak biti dokaz spiritualne pokretljivosti, ritualizacije koja priziva ono zabranjeno?
Okultno je opskurno: Angerov 'misticizam' je drugo ime za hedonizam koji se, još k tome, doživljava kao neka vrsta egzotičnog 'znanja'. Ako putanja u Inauguration of the Pleasure Dome i Scorpio Rising sugeriše orgazmičko ubrzavanje, to nije zbog erotizacije prizora, već stoga što prisustvo Tanatosa biva sve moćnije. Oštro ukrštanje scena, inkorporiranje sublimnih slika, brojne superimpozicije, sve to govori o violentnosti upotrebljenih stilema, o tome da se intenziviranje filmskog procesa - njegova orgijastička pretjeranost - odvija u skladu sa glavnom režiserovom preokupacijom: sadomazohistička opsesija prelazi u opsesiju destrukcijom, scenama u kojima montažni obrazac nasilno narušava bilo koji (dijegetički, narativni, emocionalni) kontinuitet: u tom smislu, i Invocation of My Demon Brother (Prizivanje moga brata demona, 1969) jeste, prije svega, samo(za)dovoljni kolaž.
Pošto je već Angerov habitus polemički, buntovnički, pošto on već posjeduje senzibilitet koji je na strani destrukcije (i unutar i van filmske forme), nije čudo što je njegovo najtrivijalnije ostvarenje ono u kojem je htio da - umjesto 'skandaloznog' oponiranja - da 'pozitivni' sadržaj svom svjetonazoru: Lucifer Rising (Uzdizanje Lucifera, 1972).
Angerova dijalektika je negativna, otud i nezgrapnost njegovog ulaska u region 'sakralnog': kada je režiser napustio svoju tanatalošku fasciniranost, kada je miteme zamijenio za izanđalu 'teologiju' (opet egipatski bogovi), kada se zapravo pacifikujuće priklonio new age stupidarijama, izgubio se i osjećaj prožimajuće transgresije, a time i dinamičnosti samog slikovlja. Dođavola, što na kraju Lucifer Rising rade, pored svih turističkih toposa alternativne spiritualnosti, još i leteći tanjiri?
Bonus video:
