Objašnjavajući vlastite postupke pri pisanju eseja, 'žanra' koji je on i utemeljio, Michel de Montaigne je naglasio: 'Ja ne činim ništa osim što dolazim i odlazim. Moje prosuđivanje ne ide uvijek pravo, ono pluta, ono vrluda...' Uputnost često puta ponavljane konstatacije da je Chris Marker najveći filmski esejista izlazi na vidjelo kada se uzme u obzir režiserova sposobnost da upravo od svojih 'dolazaka' i 'odlazaka', intelektualne i tematske mobilnosti napravi izuzetnu metodologiju fokusiranosti koja je ujedno i samozagledanost i upućivanje riječi spoznaje drugom.
Markerova idiosinkratična organizacija - to jest, markacija! - filmskog teksta, produktivna 'vrludanja', zapravo su dokaz diskurzivne koncentracije: njegova ostvarenja se - ne gubeći ni svoju ozbiljnost, ni zabavnost, ni utilitarnost - pretvaraju u eseje odbijanjem da unutar vlastite konstrukcije postave razliku između umjetnosti, znanja i emotivnog posredništva. To važi i za režiserov ’igrani’ film, tačnije foto-roman La Jetée (Pristanište, 1963). I zato: kada je režiser dokumentarista, on je ujedno i imaginaran, kada je okrenut fikciji, on pronalazi nesporne mimetičke tragove i indicije, kada se opredjeljuje za kritiku, svjestan je da će ona biti najdalekosežnija ako nije lišena estetskog i estetizujućeg impulsa.
Od Les Statues meurent aussi (I kipovi umiru, 1953) i Dimanche à Pékin (Nedjelja u Pekingu, 1955), kreće krajnje osobena Markerova filmska avantura koja mu je obezbjedila povlašteni, izdvojeni, ezoterični položaj u povijesti sedme umjetnosti. Magična režiserova kombinacija putopisca i pismopisca utemeljena je u Lettre de Sibérie (Pismo iz Sibira, 1957), filmu koji superiorno ukazuje na razne dimenzije režiserovog interesovanja i na njegovu inteligenciju i duhovitost što su u stanju da mnogobrojnim aspektima pridaju iznenađujuću cjelovitost.
U Lettre de Sibérie, kao uostalom i u cjelokupnom autorovom opusu, ključna riječ je korespodencija: i kao prisno komuniciranje sa gledaocem koji brzo shvata da podrazumijevajuća distanca skoro nestaje u sveobuhvatnoj režiserovoj ja-ti intonaciji, i kao uspostavljanje najdubljih veza, punog saglasja kako između samih slika u filmu, tako i između onog što se vidi i onog što je (povodom toga) rečeno.
Pritom, ritmička profilacija filma počiva kako na Markerovoj vizuelnoj senzibilnosti, osjećaju da se zabilježe najrječitiji prizori (nekad sa ljudima, drugi put okrenuti pejzažu), tako i na diskurzivnoj snazi njegovih uvida koji analizu nude u relaksiranom, često i neodoljivo humornom obliku: struktura Lettre de Sibérie prati režiserov specifičan način kolažiranja i preplitanja snimljenog materijala, gdje su čak i digresije (s obzirom na autorovu posvećenost putovanjima, još bi bolje bilo reći: ekskurzije) pokazatelj - i uz pomoć animacije i prizivanja parodije i pastiša - nadmoćnosti zaokruživanja i poentiranja. Takođe, antologijska sekvenca - istovremeno, po svom komičkom potencijalu ravna najubojitijim screwball momentima, i savršeni, školski primjer kako funkcioniše propagandna manipulacija stvarnošću - u kojoj su isti kadrovi 'ilustrovani' potpuno disparatnim, prvo komunističkim, pa onda kapitalističkim komentarom, svjedoči da je Marker - koji, odmah nakon što je pokazao efekte ideološke intervencije, žuri da kaže kako se izlaz iz čitave situacije ne može naći ni u tzv. objektivizmu - autentični i djelatni politički režiser primarno zbog toga što je angažman zamijenio dekonstrukcijom.
U šezdesetim i sedamdesetim autor je nastavio sa svojim intrigantnim ’plutanjima’, a u Sans soleil (Bez sunca, 1982), naizgled 'skačući' sa teme na temu, sa impresije na impresiju i sa lokacije (Japan) na lokaciju (Afrika), Marker postepeno stvara pregnantni mozaik u kojem prizori počinju da se koherentno ulančavaju, objedinjeni režiserovom sviješću i darom otkrivanja paralela, poklapanja i analogija, što vodi ponovnom odlasku u San Francisko, do onih mjesta na kojima je sniman Vertigo, ultimativno ostvarenje za shvatanje relacija između područja simboličkog, imaginarnog i realnog. S druge strane, donoseći snimke Tarkovskog na samrti u Parizu i dok režira, godinu dana ranije, čuveni dugački kadar iz Offret, kao i inserte iz njegovih filmova, Marker u Une journée d'Andrei Arsenevitch (Dan u životu Andreja Arseneviča, 1999) stvara upečatljiv omaž koji spada među najljepše koje je jedan režiser uputio drugom. Film svoju posebnu snagu crpi iz brižljivo uspostavljene ravnoteže između tužne retrospekcije bolnih događaja i izuzetno skrupuloznog istraživanja semantičkih i vizuelnih preokupacija ruskog režisera: u oba domena, Marker je - i kao prijatelj i kao analitičar - došao do dirljivih rezultata.
Ukratko, Markerovi filmovi nastaju na putu, sa puta: oni su izvještaji sa mjesta na kojima ili nismo bili ili koje zasigurno nismo doživjeli na način na koji nam je on to predstavio mada smo ih nekad posjetili, izvještaji o ljudima čija je veličina i intrigantnost na novi način definisana. Zbog svojih 'odlazaka', režiser mora da piše kratka, duga, komplikovana, nježna pisma: epistolarna kinematografija. S jedne strane, to ga čini čovjekom prošlosti, autorom koji filmsku formu 'regresira', ograničava obavezama koje su navodno prevaziđene već s obzirom na brzinu današnje komunikacije, s druge, Marker je ispred svog vremena, u trajnom modernitetu koji zahtijeva da svaka korespodencija vodi preispitivanju kako vlastitog glasa, tako i cjelokupnog medija u kojem se radi.
Saobraćanje, dakle, ne može biti lišeno stilizacije i kritičke procjene, prije svega u razmatranju krucijalnog odnosa između slike i riječi: one jesu komplementarne, ali tu postoji i disrupcija, mimoilaženje, rascjep, disfunkcionalnost, nesvodivost i neprevodljivost. Kada upoređuje komunističku i kapitalističku propagandu u Lettre de Sibérie, Marker neće samo da utvrdi ideološku disproporciju koja je koliko prijeteća toliko i budalasto smiješna, on smjera dublje: da li gledalac, bez obzira što mu samo ime obznanjuje da je smješten unutar skopičkog režima, vjeruje, u stvari, slici ili riječi? Ko posjeduje viši autoritet, da li je izreka da slika vrijedi hiljadu riječi tek nepromišljeno pretjerivanje? Kako je, uopšte, izgrađena i od čega stvarnost, i kako se do nje može doprijeti, kakvom reprezentacijom, na kojoj adresi se ona nalazi?
Marker Sans soleil počinje slikom tri islandske djevojčice, slikom čija se svrha nalazi u njenoj fascinantnosti, u njenoj dostatnosti da stoji sama za sebe, bez potrebe ili mogućnosti da bude negdje uklopljena i time 'objašnjena'. Komunikacija ne prestaje čak i tamo gdje nema (punog, transparentnog) razumijevanja ako je adekvatan prosede, ako postoji solidarnost snimanja i pisanja, ako se ljepota sadrži u označitelju, a označeno zavisi od širenja njegovog polja.
Markerovi filmovi, njegova pisma, bez obzira na sva 'vrludanja' (ili možda baš zbog njih) uvijek stižu na svoje odredište. Ne, naravno, (samo) iz psiholoških ili psihoanalitičkih, već i iz najdubljih sineastičkih razloga.
Bonus video:
