Motiv smrti u likovnim umjetnostima star je koliko i ljudska potreba za vizuelnim izražavanjem. Stoga bismo mogli reći da prikazivanje smrti u slikarstvu postoji odkad postoji život slikarstva. Tim se umjetničkim, stvaralačkim ili ispovijednim aktom, čak i onda kada se inspirativno izvorište nalazi u samoj smrti, zapravo želi nadvladati svijest o neizbježnosti vlastitoga nestanka, ili se pak ta svijest upravo posredovanjem umjetnosti čini podnošljivijom.
Zašto radost koja nas obuzima pri rođenju ljudskoga bića traje kraće od jačine boli koju u nama izaziva njegova smrt? Je li to zbog toga što je naš ustroj toliko označem smrću? Ne bi li zapravo trebalo biti upravo obrnuto, jer rano dobijamo mutnu spoznaju da je svako rođenje u biti početak smrti? Ipak, svako se barem jednom osvjedočio da trag radosti u nama nestaje brže od traga boli.
U kontekstu hrišćanstva smrt dobiva specifično obilježje. U eshatološkom smislu ona je jedna od “četiriju posljednjih stvari” iza koje dolazi sud, raj i pakao. U filozofiji hrišćanske religije smrt predstavlja kategoriju kroz koju se u mislima o njoj vjernik “priprema” da odlazak u vječnost prihvati u “bezgrešnosti i čistoći svoje duše”.
Obzor smrti u svijesti čovjeka nesaglediv je, premda snažno prisutan, i to u onoj mjeri i onom intenzitetu u kojem je ljudsko biće pripremljeno da je prihvati ili osjeti. Stoga je jedini ispravni put i jedini mogući put k tom obzoru onaj osamljenički koji vodi u neodgodiv i neizbježan susret s njom. Premda zvuči paradoksalno, ali smrt daje smisao životu. Omiljena misao egzistencijalista bila je kako je čovjek počeo živjeti onda kada je postao svjestan svoje smrtnosti. Takođe svijest o smrti inicirala je dirljiv paradoks: što je čovjek bliže grobu sve se više raduje životu.
Tema smrti nije samo značajna za slikarstvo ili skulpturu, posebno onu grobljansku ili spomeničku, već je obilježila i jedno vrijeme (sredinom XIX vijeka) u istoriji fotografije kada je bio raširen postupak dagerotipije. Ovaj je postupak fotografiranja bio posebno raširen u viktorijansko doba. Karakterističan je za jednu vrstu fotografija poznatu kao “fotografija post mortem” koja je bila na određeni način socijalno uslovljena. Veliki mortalitet, posebno dječije i omladinske populacije, stvorio je potrebu za fotografiranjem umrlih i na taj način se osiguravalo vjerno sjećanje na pokojnika. Često puta je to bila i jedina fotografija umrlog, jedini dokument koji je postao dragocjeno podsjećanje bližnjih na lik preminulog. Bila je to svojevrsna utjeha da je osoba koje više nema makar neko vrijeme bila među njima živima. Posebno su bile istovremeno bizarne i potresne fotografije majke koja grži u naručje umrlo dijete.
Posmrtno fotografiranje bi s aspekta današnjeg promatrača bilo okarakterizirano kao morbidan čin i bezrezervno okvalificirano kao notorna nekrofilska slabost. Ali potreba bližnjih da ovjekovječe onoga koji odlazi na drugi svijet je puno više od bizarnosti koje je uključivalo snimanje umrlog. Upravo posredstvom takve fotografije umrli su živjeli u memoriji bližnji, sačuvali trajno mjesto u albumima porodičnih generacija.
Za razliku od slikarstva fotografija predstavlja “vjerniji” način prikazivanja ljudskog lika. Iako je riječ o fotografijama koje su neka vrsta dokumenta one nijesu lišene određene vrste makarbične estetike. Za njihovu realizaciju, kao na kakvom filmskom setu, trebalo je sve pomno pripremiti. Odgovarajuća se odjeća birala primjerena dobi mrtvaca. Vodilo se računa o ambijentu scene. “Model” se pažljivo namještao za fotografski kadar. Kadkad, ako se radilo o stojećem stavu, postojali su metalni podupirači, vješto montirani kako bi ostali skriveni oku posmatrača fotografije. Posebna se pažnja poklanjala osvjetljenju i make upu umrlog. Na lice se nanosio rumeni puder kako bi model izgledao uvjerljiviji u svojoj vitalnosti, kako bi u što prijatnijem izgledu bio ovjekovječen. Smrt se prerušavala u život.
U tim viktorijanskim post mortem fotografijama ima nešto više od puke bizarnosti, nešto što poništava osjećaj nekrofobije. Njihova mrtva životnost zahvaljuje najviše umijeću i vještini fotografa. Kadkad je trebalo da se “doradi” fotografirana osoba, da se naknadno minuciozno iscrtaju obrve i trepavice, da se virtuoznim sjenčenjem sugerira živost usnama ili da sjaj umrlim očima.
Na jednoj posebno uspjeloj fotografiji mrtve mlade žene vidimo izuzetan fotografov osjećaj za kompoziciju. Kao da mlada žena pozira francuskom neoklasicističkom slikaru Žan Ogistu Dominiku Engru. Položenog tijela na masivnom naslonjaču mlada žena se doima kao da je u nekom odsutnomom, zanešenom stanju. S blagim osmjehom privlačnog lica opuštene guste tamne kose gleda negdje u daljinu. Fotograf je čak unio suptilno zračenje erotskog otkrivši lijepo oblikovano rame koje sugerira izazovnost nježne svijetle puti umrle. Na fotografiji postoji jedan zanimljiv detalj koji unosi dvosmislenost u spomenutoj uvjerljivoj odsutnosti žene predate čežnjivim maštanjima. To je detalj malog prsta na lijevoj ruci pokojnice. Prst je svijen i blago izdignut. Kao da je netom pokrenut, ali obzirom da se radi o fotografiji post mortem taj se detalj čini ukrućenim i odveć namještenim. Odnosi svijetlih i tamnijih površina na fotografifiji posebno na osjenčenom licu koje je lijevim obrazom meko položeno na obnaženu ženinu podlakticu harmonično su usklađeni. Detalj naslonjača u finom je formalnom suglasju s tamnom kosom i svilenom haljinom pokojnice. Zanimljivost ove fotografije osim njene likovne vrijednosti jest u tome što estetizaciju smrti dovodi do žive uvjerljivosti do te mjere da fenomen lijepog i privlačnog nadilazi odbojnost morbidnog.
“Koji je po opštem ljudskom shvaćanju”, pitao se Edgar Alan Po, “od svih tužnih predmeta najtužniji?” Pjesnik je nedvosmisleno odgovorio. “Smrt”. Zatim je dodao: “Smrt lijepe žene neosporno je najpjesničkiji predmet na svijetu...” I najlikovniji, dodali bismo.
Bonus video:
