Dvije su figure, jedna fikcionalna, druga istorijska, konstitutivne za vampirske narative kada su oni izgovoreni iz ženske perspektive: Carmilla J. Sheridana Le Fanua i ozloglašena mađarska grofica Erzsebet Bathory koja je po do kraja nepotvrđenim svjedočanstvima ubijala djevice i kupala se u njihovoj krvi, bile su temeljne tačke oko kojih se profilisao lezbo-vampirski mit u njegovoj osobenoj aristokratsko-dekadentnoj retorici.
Štoviše, kako sugeriše Raymond T. McNally u knjizi Dracula was a Woman, Stokerova vizija u stvaranju definitivnog vampirskog teksta umnogome počiva upravo na ’Krvavoj grofici’. Naime, ključne elemente koje pisac Drakule nije mogao izvući iz svoje istorijske ’inspiracije’ rumunskim vladarom Vladom Tepešom, dobijeni su asocijativnim preuzimanjem karakteristika notorne Bathory: mađarsko porijeklo vampira, konzumiranje krvi, navodna restoracija mladosti i sadizam koji ima svoje porijeklo u seksualnoj patologiji.
Nasilni život i klaustrofobična smrt Krvave grofice, te vizuelne implikacije violentne seksualnosti, podrazumijevali su da će bilo kakva njena ekranizacija morati pričekati na liberalnija vremena. Ipak, iako nije direktno pomenuta, Bathory je jasno evocirana u prekretničkom filmu italijanskog horora, I vampiri(1956): na početku, iako se čini da će film biti rana varijanta trilera sa serijskim ubicom koji ženske žrtve ostavlja bez krvi - otud dolazi i naslov koji potencira novinar Pierre (Dario Michaelis) što istražuje zlodjela - Riccardo Freda zadržava intonaciju unutar mimetičkog registra, da bi postepeno uvodio akcente koji skreću ka gotskoj scenografiji.
Sve ovo je urađeno eda bi se I vampiri, na kraju, obznanio kao inteligentna prerada - i tako naslov umjesto ‘senzacionalističkog’ dobija opravdano generičko utemeljenje - predanja o grofici Bathory. U Fredinoj vizuri, vojvotkinja du Grand (Gianna Maria Canale) upotrebljava krv nesretnih djevojaka da bi se podmladila: ali, motivacija za zločin ne počiva u apstraktnim kategorijama moći i dominacije, već u najjednostavnijoj želji - ona je nekad bila zaljubljena u Pierreovog oca, i sada nastoji da ostvari vezu i sa njim.
Početak sedamdesetih je, u sklopu izraženijeg horor i eksploatacionog potenciranja vampirskih narativa, konačno mogao da skrene punu sineastičku pažnju na mađarsku groficu koja je, simptomatično, postala ‘junakinja’ upravo te nove žanrovske situacije. Sa popuštanjem cenzure, veće okretanje violentnom slikovlju omogućilo je da se eksplicitnije ocrta problematični, ali vizuelno spektakularni preplet Erosa i Tanatosa koji je ključan za razumijevanje Bathory legende.
Dva filma, nastala skoro u isto vrijeme, temeljno su predodredili dva moguća pristupa činjenicama i mitovima koji se gomilaju oko imena Bathory: Countess Dracula (Grofica Drakula, 1971) Petera Sasdyja opredjelio se za ’realističku’ redeskripciju grofičine transgresije, dok je Kümelov Daughters of Darkness (Kćeri tame, 1971) rodnu i erotsku dimenziju, inherentnu lezbo-vampirskoj znakovnoj ekonomiji, doveo do halucinantne ljepote.
Ako se Kümel odlučio za deliričnu mješavinu romantizma, dekadencije i lezbijanizma, Sasdy se u svojoj verziji iste priče - iznova sa određenim iznenađenjem, s obzirom na Hammerovo često optiranje za gotsku ambijentalnost - odlučio za gotovo naturalističku reinterpretaciju, čime je paradigmatično markirana teritorija unutar koje će se odvijati dalje istraživanje.
U Ceremonia sangrienta (Krvava svečanost, 1973) katalonskog režisera Jorgea Graua, insistira se na narcističkom kompleksu i porijeklu grofičinog (Lucia Bosé) ’estetskog’ ekscesa koji logično ima krvavu konkluziju. Sa druge strane, najbolji segment u kontroverznom filmu Contes immoraux (Nemoralne priče, 1974) Walerijana Borowczyka jeste onaj o Bathory (Paloma Picasso, Pablova kćerka): u trenutku kada je mit o krvavoj grofici upravo doživljavao punu ekspanziju, režiser se odlučio da horor zanemari a da, predvidljivo, naglasi erotsku dimenziju, ali u onoj mjeri u kojoj je bila uvrštena i diskusija o odnosu dominacije i moći, koji umnogome omeđava semantičku teritoriju lezbijskih fabula.
U tom pogledu, posebno je zanimljiva inverzija ‘klasične’ trajektorije: nakon što su djevojke sa sela brižljivo pripremljene i okupane, one okružuju i ‘napastvuju’ groficu koja je u ekstazi, da bi onda nakon toga bile pobijene. Fascinacija vodom i ‘pročišćenjem’ u grofičinoj specifičnoj kupki prelazi u fascinaciju krvlju, esencijalnom tjelesnom tečnošću.
I kada grofica nije bila u centru pažnje, različiti pristupi u sedamdesetim su upućivali na široku primjenu Bathory znaka u razvijanju ponekad i sasvim disparatnih narativa: tako je u El retorno de Walpurgis (Povratak Walpurgisa, 1972) Carlosa Aureda ona izvor starinskog prokletstva, u Thirst (Žeđ, 1979) Roda Hardyja, pak, osnova za modernu verziju krvopija. No, kako se u osamdesetim akcent u hororu pomjerio sa vampirskih na slasher filmove, tako se i krvava grofica vratila na marginu žanra.
Tek odnedavno se ponovo iskazuje temeljniji interes za trasnpoziciju Bathory na veliko platno. Tako su realizovana dva filma koja žele nešto novo da kažu o mađarskoj grofici, ali povod za njihovo pojavljivanje nije neki sinhroni obnovljeni žanrovski interes, već baš suprotno, dva sasvim nezavisna autorska pristupa: Bathory (2008) koji je režirao slovački režiser Juraj Jakubisko upotrebljava jednu izgrađenu (ili stereotipiziranu) mitologiju kako bi ušao u polemiku sa njom, The Countess (Grofica, 2009) Julie Delpy pokušava da - iako je to Kümel već briljantno i dalekosežno uradio - poznatoj priči ponudi snažniju feminističku intonaciju, između ostalog dajući joj distinktivnije melodramske obrise.
Nažalost, ni jedan ni drugi film po kvalitetu se ne približuju svojim prethodnicima. Jakubiskov film je predugačak, razvučen, nefokusiran, opterećen mnoštvom nepotrebnih likova, ali makar režiser u pojedinim momentima uspijeva da pokaže vizuelnu privlačnost i raskoš Bathory mitema, fokusiranjem na glavnu glumicu, Annu Friel.
Problemi sa The Countess su još i veći: možda se i moglo očekivati da Delpy kao režiserka jednostavno nije dorasla visokom stilističkom zadatku da ponudi adekvatnu inscenaciju koja će naglasiti ikonografsku i žanrovsku esenciju (i)storije o krvavoj grofici, ali ne i autoričina konfuzija glede odabira prioriteta.
Delpy počinje The Countess prilično hrabro, identifikacijom sebe sa Bathory: grofičina anksioznost oko starenja alegorijski se poklapa sa pozicijom same autorice kao glumice koja se suočava sa vremenskim ograničenjima, tako surovim u filmskom biznisu. Ovdje smo, dakako, u središtu narcističke drame: lik u ogledalu (tradicionalno odsutan u vampirskim filmovima!) ne daje očekivanu, jouissance refleksiju.
Ali, tema vlastite ogledajuće slike, to jest imidža, nije zadovoljavajuće diskurzivno obrađena u The Countess, već se praktično svodi na stagnirajući dio nezgrapnog romantičnog (pod)zapleta u kojem grofica ima strastvenu i na propast osuđenu ljubavnu vezu sa mlađim muškarcem (Daniel Brühl).
Delpy kao da u ostatku naracije zaboravlja na ovakvu motivaciju za poznate grofičine zločine, tako da završno oslikavanje Bathory kao žrtve patrijarhalnog režima - nije li joj upravo njena socijalna pozicija omogućavala okrutnu zloupotrebu moći? - predstavlja zaključak koji se ne izvlači iz premisa koje je ranije postavio film.
Bonus video:
