Djelić filmske istorije koji se mora ostaviti u "nevinom" stanju

Razlog zašto među mnogim kritičarima i ljubiteljima sedme umjetnosti istra java teza da je ipak, kada se sve uzme u obzir, Jean Renoir možda i najveći režiser u povijesti filma, vjerovatno leži u dignitetu koji je francuski autor dao ideji melodramskoj u njenoj suštini da je život sastavljen od 'smijeha i suza', da su radost i tuga primarni modusi ljudskog bivstvovanja i da njihov preplet definiše čovjekov karakter. To je ideja koja, ultimativno, zahtijeva od gledaoca da suspenduje analizu zarad empatije, meditaciju zarad emocionalne participacije: dijelom zato što se ne dovodi u sumnju režiserova dobrota i darežljivost, dijelom zato što je njegov umjetnički kredibilitet 'nemoguće' osporiti. Otud i nema premnogo (u odnosu na, recimo, Hitchcocka ili Hawksa) close-reading pretraga po Renoirovom opusu, premnogo čeprkanja po njegovim tekstovima, iako se brzo na povšini ukazuju mnoge nekonsekventnosti: iako je režiser insistirao na detaljima, kritika ih baš izbjegava i ostaje na nivou generalnih stavova.

Velika iluzija koju treba sačuvati, djelić filmske istorije koji se mora ostaviti u 'nevinom' stanju, humanizam koji ne smije biti dekonstruisan, filmovi koji se opiru našem urođenom cinizmu? Renoir može biti najveći režiser samo ako se odbija pažljiva elaboracija te tvrdnje, samo ako se grčevito držimo teatarskih predrasuda i realističkih pretenzija, čak iako sve govori o njihovoj neistinitosti. Samo ako u The River (Rijeka, 1951) prepoznamo mistično iskustvo, Istok i Zapad spojene, stoičko prihvatanje sudbine, a ne trivijalnu ilustraciju cirkularnosti života i smrti, neophodnosti podjednako i ljubavi i razočaranja.

U skladu s tim, Renoirov poetički raspon je ono što se uzima za glavni režiserov kvaliteti raznovrsnost, spremnost za promjene, širina zahvata, nezadržavanje na istom mjestu. Kinematografija je morala naći svog ekvivalenta za Shakespearea, pisca koji je definisao Zapadnog čovjeka, koji je markirao konture njegovog životnog sadržaja: Renoir je bio logičan izbor, jer su njegovi filmovi - ako je sve to i bila samo impresija, pa zar to i nije autorova krucijalna pozicija! tako 'životni', iskazivali su sam potencijal ljudske prirode, i to na kultivisan način koji je istovremeno svjedočio i oslanjanje na tradiciju i modernističku samosvijest o novom mediju.

Pod tom krinkom, deficijentnosti su prolazile neopaženo, čak su mogle biti uzete kao režiserovo inteligentno preokretanje standarda: nesposobnost da se nasilje dovede do njegovog očajničkog, visceralnog nivoa u La Chienne (Kučka, 1931), satirički napad na buržoaziju u Boudu sauve des eaux (Boudu spašen iz vode, 1932) koji je makar u izvedbi Michela Simona više nespretno komični nego prijeteći anarhistički, ideološka 'posvećenost' u Le Crime de monsieur Lange (Zločin gospodina Langea, 1935) koja je suviše pojednostavila mogućnost preciznije polemike i obračuna sa kapitalističkom eksploatacijom.

Ali, u toj razvojnoj putanji treba vidjeti i element autorove rekuperacije: nakon djelimično uspješnog američkog perioda i otjelotvoravanja svih negativnih tendencija u The River, Renoir se konačno okreće filmu kao filmu. Mimeza je protjerana da bi artificijelnost (studio, Tehnikolor, raskošna scenografija) zauzela i vizuelni i semantički segment slike. U posljednjoj fazi svog stvaralaštva režiser preferiše formalističke prosedee, on napušta velike teme eda bi pojačao i 'vještački' stilizovao svoju u sebe zagledanu ekspresiju: 'životnost' je prešla u umjetninu, u koloritnost, u socijalnu nesignifikantnost.

To je Renoir koji u French Cancan (Francuski kan-kan, 1955) imaginarno rekonstruiše osnivanje Moulen Rougea (doba njegovog oca)

i samodovoljno inscenira raskalašan ples igračica, koji u Elena et les hommes (Elena i njeni muškarci, 1956) u miješanju poljske princeze (Ingrid Bergman) u francusku politiku vidi ljubavni silazak boginje sa Olimpa a ne istorijsku borbu za moć. Zapravo, Elena et les hommes je vrhunski pokazatelj autorove faze u kojoj je referenci jalni sistem okrenut unutra, u kojoj su označitelji raspoređeni po snazi fascinacije, u kojoj sve postoji zbog filmske igre, a ne mimetičke uvjerljivosti. Renoir je rekao da je uradio Elena et les hommes samo zato što je 'htio da gleda Bergman kako se smije'. Znajući kakvu funkciju ima Ingridin osmijeh, posebno kada se vrati na njeno lice u ostvarenjima Hitchcocka, McCareya i Cukora, to je zapravo jedan od najsmislenijih i najljepših motiva da se uopšte snimi film.

To je Renoir čiji je pravi humanizam kulminirao ne u La Grande illusion (Velika iluzija, 1937), već u La Regie du jeu (Pravila igre, 1939) kada je prikazivao ljudsku zbrku i zabunu. Slavljeno kao pacifističko remek-djelo napravljeno taman pred početak užasa koji je sa sobom donio Drugi svjetski rat, La Grande illusion bi mogao da posluži kao primjer kako se mane vrlo lako mogu pretvoriti u prednosti ukoliko kritičar posjeduje istu dozu benevolentnosti kao i režiser: u toj perspektivi, krucijalno pitanje postaje ko ovdje ima veće i bolnije iluzije? Ako se zanemare dobre Renoirove etičke intencije, La Grande illusion se obznanjuje kao fatalni promašaj, kolekcija izanđalih liberalnih stereotipa (već tada!), kalkulantski dozirane melanholije (aristokratija je tugaljivo svjesna da polako silazi sa istorijske scene) i toplog optimizma (nakon 'pomiriteljskog' susreta sa njemačkom ženom koji prerasta u ljubavnu romansu, radnik zajedno sa svojim prijateljem Jevrejom potlačene klase prelazi granicu i odlazi u slobodnu, neutralnu Švajcarsku). Nigdje kao ovdje nije se ukazao zjap između dvije ključne Renoirove tendencije koje je on pokušao da ujedini, poetički umreži, iskupiteljski objedini: između humanizma (sadržaja) i realizma (forme).

Sagledan u odnosu na La Grande illusion, La Regie du jeu se može čitati i kao naknadna i nadopunjujuća režiserova prepravka, kao Renoirov povratak socijalnom univerzumu koji je najbolje razumio, koga je mogao efikasno i višeznačno transformisati u simptom šireg sloma. Najočitije od danse macabrea, to jest od posvemašnje maskarade (u svim značenjima te riječi) kada gosti u dvorcu bivaju što neposredno (emocionalno), što posredno (pozicijom u prostoru) upleteni, akciono involvirani u narastajući haos, Renoirov mise-en-scene onda kada su njegove reperkusije najozbiljnije poprima screwball energičnost, kamera prekrasnu mobilnost koja stiže da 'uhvati' i kontekstualizuje sve likove baš pred apsurdni rasplet.

Režiserova imaginacijska moć je na vrhuncu: on uspjeva da predoči društvo koje je bukvalno u pokretu. Ovu tranziciju, put u neizvjesnost u licu tragičnih događanja, Renoir briljantno predstavlja obrnutim redoslijedom, pregnantnom ikoničkom reverzijom, traženim spojem XIX i XX vijeka na estetskom nivou: na početku upoznajemo modernog heroja, avijatičara, i napredujuću tehnologiju, da bi nam posljednji kadar u La Regie du jeu predstavio jednu klasu redukovanu na puke sjenke - kako poražena ulazi u dvorac.