10 ESENCIJALNIH EROTSKIH DRAMA (I)

Oslobađanje želje

Prvi dio liste deset erotskih filmova koje morate pogledati; za čitaoce ART Vijesti filmove je odabrao pisac i filmski kritičar Aleksandar Bečanović

2691 pregleda 1 komentar(a)
“Posljednji tango u Parizu”, 1972, Bernardo Bertolucci, Foto: Jamovie
“Posljednji tango u Parizu”, 1972, Bernardo Bertolucci, Foto: Jamovie

Belle de jour (Ljepotica dana, 1967) - Luis Buñuel

Da li je kod Buñuela oslobađanje ženske želje uvijek praćeno mizoginijskim zaključcima ili režiser ipak ostaje u dvosmislenom registru? Belle de jour je inscenacija ženske mazohističke žudnje, potraga za jouissance-om koji je nemoguć u respektabilnom buržoaskom ramu: ono što režisera interesuje, između ostalog, jeste etiologija erotskog prestupa, u kakvoj je ona relaciji sa sterilnim socijalnim okvirom, i shodno tome da li je ona emancipatorska ili tek prazni gest koji ženi, na ovaj ili onaj način, ipak onemogućava da izađe iz zadate društvene hijerarhije.

 “Ljepotica dana”, 1967, Luis Buñue
“Ljepotica dana”, 1967, Luis Buñuefoto: Imdb

U centru ove nadmoćne aporičnosti i otud senzualne ljepote Belle de jour ne stoji samo nerazlučivost stvarnosti i erotskih snova, već i glacijalna ’nedokučivost’ Séverine (maestralna Catherine Deneuve), čija interiorizacija zadovoljstva ostaje nerazriješena u otvorenom kraju filma koji istovremeno i ’rehabilituje’ junakinju i iznova je pozicionira u fikcionalni prostor u koji opet može projektovati svoja erotska snatrenja.

Tako Buñuel uspjeva da spoji formu i sadržaj sa podjednakom sofisticiranošću i transgresijom: u Belle de jour mazohistička estetika je kristalizovana, dovedena do alijenirajuće elegancije, nadmoćno hladna u svojoj nekomunikativnosti užitka i nadmoćno precizna u svojoj fascinantnoj stilizaciji.

La Prisonnière (Zarobljenica, 1968) - Henri-Georges Clouzot

Ako je, za Buñuela, mazohizam nepouzdani ključ za transkripciju ženske fantazmatske žudnje, dotle je za Clouzota to poluga za definisanje autorske svjetonazorske i filmografske pozicije. Jednostavno, s obzirom na režiserovo opsesivno nadgledanje degradacije unutar ljudske interakcije, bilo je nužno da će u jednom trenutku doći i do sadomazohizma kao inspiracije za svoje slikovlje, do ’formalizacije’ takvog uticaja.

Ono što, međutim, ’kvari’ ovu sliku, što unosi autorsko i tematsko uznemirenje i prekid, jeste to što je La Prisonnière ujedno i erotska drama koji se vrti oko nerazlučive osovine, disproporcije između ljubavnika u njihovim fascinacijama i željama: razlika između Stanislasa (Laurent Terzieff) i Josée (Elisabeth Wiener) jeste u tome što u prepletu ljubavi i sadističkog agensa kao seksualnog rituala repulzivnost stavljaju na ’pogrešni’ član u ovoj libidalnoj ekonomiji, sa kulminacijom u psihodeličnoj disoluciji na kraju filma.

Ali, S/M ikonografija takođe postavlja i pitanje Clouzotove ‘involviranosti’, načina na koji Stanislas postaje njegov dijegetički reprezent: je li, u stvari, režiser u La Prisonnière ’otkrio’ svoj habitus ili inklinaciju - bešćutni voajer koji organizuje erotski spektakl, koji kontroliše scenu, koji ’potčinjava’ likove, a najviše se boji ljubavi, emocionalnog ekscesa koji bi mogao da ’zamrlja’ njegovu viziju, idealno urađen kadar?

Ultimo tango a Parigi (Posljednji tango u Parizu, 1972) - Bernardo Bertolucci

Kraj šezdesetih je gromoglasno promovisao novu utopiju: politička represija se može prevazići seksualnom emancipacijom, ideološka ograničenja povjerenjem u instinktivnu seksualnost koja će, navodno, otkriti biće u njegovoj istinskoj ogoljenosti i, time, u nekorumpiranoj ’suštini’.

Ultimo tango a Parigi ultimativno počiva na dekonstrukciji olakih nadanja, inteligentnom oslikavanju humanog stanja, zaoštravanju situacije taman kada se činilo da je pronađen modus za makar trenutni iskorak iz društvenog ćorsokaka: kada je italijanski sud osudio film da je ‘opscen, nepristojan, i da udovoljava najnižim instinktima libida’, na djelu je bila teška ironija, budući da je Bertolucci upravo navedene karakteristike podvrgao kritici.

Naime, u jednom od prvih filmova koji se na savremen način bavio seksualnošću gdje je ona odvojena od (ljubavnih) sentimenata, režiser će u hladnom, ispražnjenom ambijentu erotsko transformisati u beznadežni ritual otuđenih ljudi koji, bježeći od svojih socijalnih obaveza i neuroza, stižu samo do vlastite mračne unutrašnjosti. Protivotrov za nesreće i nezadovoljstvo svojim životima glavni junaci neće pronaći u anonimnom, brutalnom i distancirajućem seksu: naprotiv, violentna konkluzija Ultimo tango a Parigi je duboko logična.

Glissements progressifs du plaisir (Progresivna klizanja zadovoljstva, 1974) - Alain Robbe-Grillet

Kako se, uopšte, može predstaviti (seksualno) zadovoljstvo, onda kada nema mogućnosti pornografske genitalne ’doslovnosti’ ili izanđale metaforike i gesture?

Za Robbe-Griilleta - jednog od ključnih imena novog romana - užitak je u neprestanom klizanju, premještanju iz scene u scenu (ma koliko one same po sebi bile ispunjene golotinjom): iako se zadovoljstvo ’progresivno’ upisuje u teksturu filma, to ne znači da je taj proces transparentan i kontinuiran, već je upravo fragmentisan, isprekidan, fantazijski redramatizovan.

U Glissements progressifs du plaisir skoro sve sekvence jesu erotske, ali veza između njih je izmičuća, strukturno neodređena, tek nadrealistički sugestivna: tijelo žene nudi spektakl, ali njen identitet - vještica, ubica, nevina osoba, obična lutka, figura u egzistencijalnoj i seksualnoj drami? - ostaje aporično da ’klizi’ između raznih mogućnosti, tako da komodifikacije biva nemoguća a uzbuđenje je uvijek frustrirano.

Kod ovog režisera koji je krajnje provokativno kombinovao pornografski i art senzibilitet, brojni erotski prizori - sami po sebi shvatljivi, jer počivaju na čistoj ’denotaciji’ - izmiču lakoj apsorbciji, čak prerastaju u faktor uznemirenja i dezintegracije značenja. Ma kako bila perverzna Robbe-Grilletova S/M ikonografija, ma koliko bila eksploatatorska, ona je, isto tako, i ironična, distancirana, više cerebralna nego visceralna.

La Bête (Zvijer, 1975) - Walerian Borowczyk

Nisu li bajke zapravo najperverzniji od svih narativa, najproblematičnije od svih drama? Borowczyk to potvrđuje sa La Bête, njegovim najskandaloznijim filmom, ostvarenjem koje mu je možda i presudno uskratilo mogućnost šire legitimacije, koje je njegov položaj učinilo zauvijek dubioznim. ‘Problematičnost’ La Bête nije u cilju, nije u namjeri: sam film predstavlja otvoreni napad na aristokratske norme koje su se stvrdnule u buržoasko licemjerje.

Kod Borowczyka, hipokrizija se razara prestupom: kada u dvorac dođe mlada engleska nasljednica Lucy (Lisbeth Hummel), njena će seksualna želja probuditi ‘duhove prošlosti’, uznemiriti tajnu koja je odavala privid normalnosti - to da je sin za koga mlada treba da se uda ‘plod zvijeri’.

Ključna sekvenca na kojoj počiva ozloglašenost filma, ali i njegova intrigantnost jeste ona u kojoj aristokratkinju (Sirpa Lane) progoni kroz šumu zvijer sa ogromnim falusom. Iako se nominalno radi o silovanju, Borowczyk to snima kao da je riječ o kakvoj lascivnoj komediji, budući da se profiliše dinamika koja stoji u pozadini: ovdje se utvrđuje ‘pravo’ libidalno ustrojstvo koje određuje bajku o Ljepotici i Zvijeri.

Onog trenutka kada aristokratkinja preuzme užitak, kada otvori svoje kapacitete za zadovoljstvo, mijenja se i relacija nasilja, žudnje, destrukcije i erotske melodrame: naravno, Ljepotica će uništiti, ubiti Zvijer - seksualnim iscrpljivanjem. Falička i ejakulativna ikonografija - već na početku su dati kadrovi parenja konja - koja preovladava filmom La Bête otud nije posljedica muškog narcizma već ženske fantazijske imaginacije.