Tange Sazen yowa: Hyakumanryō no tsubo (Tange Sazen i ćup vrijedan milion rjoa, 1935) - Yamanaka Sadao
Da Yamanaka posjeduje ako ne već direktno ikonoklastični stav, onda makar revidirajući i polemički, očito je u Tange Sazen yowa: Hyakumanryo no tsubo najmanje na dva nivoa: profilisanost glavnog junaka i, u skladu sa tim, pomjeranje žanrovskih granica u ‘neortodoksnom’ i neočekivanom pravcu.
U filmu Ito Daisukea Tange Sazen: Daippen (Tange Sazen: Prvi dio, 1933), naslovni junak bez jednog oka i jedne ruke je oblikovan kao standardizovan chanbara (filmovi sa mačevima) junak koji se sveti nakon što je izdan. U Yamanakinoj, pak verziji, Tange (Okochi Denjiro) ni na koji način ne odgovara stereotipnom samurajskom heroju, štoviše, on je već neka vrsta dobronamjerne parodije budući da je izdržavan od strane svoje ljubavnice.
Lijen i čangrizav, Tange mijenja žanrovsku gravitaciju filma, od mitskog protagoniste on se ‘redukuje’ na simpatičnog zgubidana, tako da Tange Sazen yowa: Hyakumanryo no tsubu umjesto u akcioni film prerasta u komediju koja nešto što je mogla biti vježba u eksploataciji samurajskih generičkih arhetipova tretira kao zanimljivi pretekst za naglašavanje humorne relaksiranosti. Važan faktor u nijansiranju brojnih likova koji grade duhovit mozaik (koji, međutim, nije lišen i određene socijalne inkliniranosti) jeste i MacGuffin što pokreće radnju: ćup koji je ujedno i mapa za pronalaženje ogromne sume novca.
Naime, umjesto da famozni ćup bude povod za avanturističku potragu za blagom, Yamanaka ga upotrebljava u sasvim suprotne svrhe: on kao da ne može dovoljno da ‘motiviše’ protagoniste, što omogućava da se Tange Sazen yowa: Hyakumanryo no tsubo razvija kao niz blago komičnih, a katkad i melodramskih epizoda u kojima, s jedne strane, Tange, njegova ljubavnica i dječak čiji je otac umro na početku filma formiraju alternativnu porodicu, dok s druge, Genzaburo (Sawamura Kunitaro) koristi izgovor traženja u prvom trenutku bezvrijednog predmeta da bi što više izbivao iz kuće, gdje ga je bila zatvorila njegova dominantna žena.
Shichinin no samurai (Sedam samuraja, 1954) - Kurosawa Akira
Ako je Rashomon (1950) na semantičkom planu relativizovao japansku tradicionalnu distanciranost za Zapadno oko, onda je Shichinin no samurai potcrtao neočekivanu bliskost, jer je jidai-geki (istorijski film) preveo u vestern dramaturgiju: familijarnost uspostavljena na žanrovskom i vizuelnom nivou.
Stoga je i na Shichinin no samurai najbolje gledati kao na veličanstveni epski spektakl, raskošnu Kurosawinu označiteljsku orkestraciju, kao na film koji je dao novu snagu i privlačnost nasilnim sekvencama i intenzivirao ikonografski potencijal akcione kinematografije (u dijahronijskom smislu, to znači da je Kurosawa napravio upravo onaj korak naprijed koji ruska montažna škola zbog ideološko-poetičkih razloga nije mogla, mada je u principu bila logistički za to osposobljena).
Iako se Kurosawa potrudio da ubaci dovoljno društveno signifikantnih detalja, Shichinin no samurai je prevashodno važan jer je, maltene opipljivo, pokazao ka kakvim impresivnim rezultatima vodi kada se režiser osmjeli da dinamizuje vlastiti mise-en-scène: film završava regiznirajuće, ali to nikako ne suspenduje dominantni osjećaj fascinantne pokretljivosti i uzbudljivosti koju je poprimila filmska slika.
Kakushi torede no san’akunin (Tri loša čovjeka u skrivenoj tvrđavi, 1958) - Kurosawa Akira
Nikada prije i, posebno, nikada kasnije Kurosawa nije bio u tako dobrom raspoloženju kao u Kakushi torede no san’akunin, filmu u kojem je odlučio da samurajski žanr ukrsti sa screwball komedijom. Rezultat je bilo ostvarenje koje je povijesnu relevantnost zamijenilo za čudesni svijet drevnih legendi, a socijalne komentare usmjerilo ka nepretencioznom oslikavanju feudalnog japanskog društva.
Sve što treba za jednu upečatljivu avanturu, tačnije bajkovitu pripovijest sa mitskom intonacijom, Kurosawa je stavio u, po senzibilitetu atipični, po formalnoj preciznosti prepoznatljivo njegov film: dvojicu simpatičnih propaliteta Taheija (Chiaki Minoru) i Matakishija (Fujiwara Kamatari) koji će Georgeu Lucasu poslužiti kao inspiracija za robote R2-D2 i C3-PO iz Star Wars, zlato, poznatog ratnika, čuvenog generala Rokurota Makabea (Mifune Toshiro), misterioznu tvrđavu i ponosnu, lijepu princezu (Uehara Misa).
Ipak, u Kakushi torede no san’akunin je krucijalna postavka ona gdje stilistička rigoroznost proizvodi humornu intonaciju.
Kiru (Ubij, 1962) - Misumi Kenji
Svoju i do tada upečatljivu zanatsku dotjeranost Misumi je izvanredno nadogradio u Kiru, jednom od svakako najimpresivnijih samurajskih filmova u cjelokupnoj japanskoj kinematografiji.
Pojačan ekspresijski rad svoje ‘porijeklo’ ima u tome što je Misumi klasičnu chanbaru preusmjerio ka psihoanalitičkom terenu, gdje se konstitutivni traumatički trenutak identiteta, to jest destruktivna primalna scena (u kojoj otac ubija majku glavnog junaka), neprestano evocira u narativu, što Kiru daje specifičnu halucinantnu dimenziju.
Elegancija se Misumijevog prosedea, otud, ne sadrži samo u prekrasnoj piktoralnoj kompoziciji, nego i u akcentovanju simbola koji pridaju egzistencijalnu težinu Shingovoj (Ichikawa Raizo) drami.
Jer: Shingova priča je neprestano uzurpirana edipalna trajektorija u kojoj on čak tri puta stiče i gubi oca: prvi put imaginarnog koji ga je usvojio dok je bio beba, drugi put realnog, biološkog roditelja koji se - u vječitoj tuzi za svojom pogubljenom suprugom - povukao iz svijeta, treći put simboličkog, šogunatskog ministra koga ne uspijeva da spasi od zavjere.
Zbog ovakvog tropološkog ustrojstva, i pored violentnih trenutaka, Kiru je prevashodno film lirske melanholije, ostvarenje o gubitku, što se pri kraju i metonimijski uprizoruje kada - unutar labirintskih prolaza i hodnika tradicionalne japanske arhitekture - Shingo pokušava da pronađe već usmrćenog ministra: temporalno-spacijalna reaktuelizacija dezorijentacije uslijed manjka Imena-Oca.
Sanbiki no samurai (Tri samuraja odmetnika, 1964) - Gosha Hideo
Kao osnova za Goshin dugometražni debi poslužila je istoimena popularna televizijska serija na kojoj je uspješno radio. Familijarnost sa likovima režiser je u Sanbiki no samurai iskoristio da u nešto što bi moglo da se percipira kao stereotip unese novu vitalnost, da jedan poznati materijal ‘doradi’ neophodnom vizuelnom energijom.
To znači da je već na startu Gosha morao biti svjestan da je polje njegovog djelovanja prvenstveno stilističko, te da će u samom označiteljskom planu prije nego u odabiru zapleta ležati njegova temeljna i intrigantna prerada chanbara postulata i žanrovskih značenjskih smjernica.
Sanbiki no samurai, sa svim očitim uticajima Kurosawe, sa lakoćom kreiranja noseća tri lika, sa dobro koreografisanim akcionim scenama, sa pragmatičnim tangiranjem etičkih i svjetonazorskih pitanja, jeste režiserovo promišljeno pripremanje terena, obilježavanje jednog konteksta koji će sa svakim narednim ostvarenjem biti zanimljivo produbljivan, markiranje bitnih repera za dalje situiranje i poigravanje sa konvencionalnim samurajskim kodeksom.
U tom pogledu, film istovremeno djeluje i kao anticipatorsko, programatsko djelo koje ustanovljava infrastrukturu što će moći da izdrži autorove kasnije revizije i redefinicije, ali i retroaktivno kao tačka izgubljene ‘nevinosti’ u kojoj je žanrovska ideologija mogla biti transparentno upisana, u kome su junaci mogli biti simpatijski glorifikovani, u kome je chanbara posjedovala populistički šarm i mitološku ubjedljivost.
Bonus video:
