U samo malo više od mjesec dana, napustili su nas režiseri sa dva najbolja horor prvijenca u istoriji kinematografije: Night of the Living Dead (1968) George Romera i The Texas Chain Saw Massacre (1974) Tobe Hoopera napravili su, krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih, pravu revoluciju u žanru nakon koje ništa više nije - estetski, kao i ideološki - moglo da bude isto.
Ako je Night of the Living Dead suštinski i nepovratno horor uveo u moderno doba, onda je The Texas Chain Saw Massacre moćno potvrdio da su generički narativi u stanju i da - ne žrtvujući pritom niti u jednom dijelu visceralnost i beskompromisnost vlastite retorike - sa izuzetnom svježinom uvida i subverzivnom aktuelnošću inkorporiraju i socio-političku tematiku koja se može, u okvirima istog ostvarenja, kretati od alegorije do antropološke kritike.
U stvari, Hooperov režiserski debi (ako opravdano zanemarimo do nedavno potpuno nedostupni Eggshells iz 1969) može se uzeti kao instruktivni primjer 'alhemijske' transformacije koja se odvija u samom srcu žanra: spoljašnji 'vulgarni' materijal, surovost i sirovost prikazanog, iskorišteni su za visokosofisticiranu analizu položaja savremenog čovjeka koji se suviše brzo i nadobudno prepustio samozadovoljstvu da mu se zlo - bilo kao posljedica animalnih, bilo duboko humanih poriva u njemu samom - ne bi vratilo u najkošmarnijem obliku.
Nesporna snaga i šokantnost superiornog ruralnog gotika The Texas Chain Saw Massacre počiva na Hooperovoj režiji koja je uspjela da objedini, s jedne strane, punu artificijelnost (pokret kamere, efikasna montaža) i, s druge, realistički neporeciv, maltene dokumentaristički prosede. Čim grupa mladih ljudi dođe do kuće u kojoj živi izdegenerisana porodica, Hooperov mise-en-scène postaje pravi tour de force: orkestracija strave, klaustrofobije i unutrašnjeg očaja dobija takav intenzitet da The Texas Chain Saw Massacre namah prerasta u ostvarenje koje je ključni, nezaobilazni reper u razvoju žanra.
Prodorna Hooperova stilizacija nije bila samo efikasna zbog ubitačno precizne inscenacije sadističkog nasilja čija je oštrica bila naročito bolna budući da je istovremeno posjedovala i mimetičku beskrupuloznost i nadrealnu konotativnost, već i stoga što je autorovo remek-djelo promišljeno uspostavio i šire intertekstualne veze sa američkom tradicijom: The Texas Chain Saw Massacre je 'divlja' kritika utopijâ koje izlaz pronalaze u prirodi, u naturalnom životu, cinička dekonstrukcija ideala hipi generacije.
Jer, upravo tamo gdje su prirodnost i odvojenost od civilizacije najveći rađa se najdublji socijalni strah. Izdegenerisanost porodice u filmu ogleda se u patologiji tek djelimične, odnosno nedovoljne kultivizacije: sveprožimajuća mučnina koju emituje The Texas Chain Saw Massacre bazira se na monstruoznosti familije koja je 'obogaćena' ne samo tehničkom osposobljenošću, nego i perverznim osjećajem za umjetnost i dekoraciju. Hooperova inventivnost u tretmanu horor toposa dobila je prekretničku oštrinu i dalekosežnost zato što su nelagoda i užas bili produbljeni grotesknom konkretizacijom.
Među najbitnijim stvarima koje su The Texas Chain Saw Massacre smjestile u najupečatljivije i najuznemirujuće vizuelizacije egzistencijalne strave, nalazila se i specifična Hooperova upotreba seksualne politike. Na početku filma, posebno u nekoliko kadrova koji asociraju na eksploatacioni pristup, režiser daje zavaravajući referencijalni oklvir u kojem seksualna motivacija obično funkcioniše kao inicijacija za napad monstruma ili ubice. No, u posljednjih tridesetak minuta The Texas Chain Saw Massacre koji po svojoj sadističkoj dinamici ostaju skoro bez premca u američkoj kinematografiji, u detaljnom prikazivanju fizičkog i psihičkog mučenja Sally (Marilyn Burns), Hooper upravo insistira na ne-erotičkoj dimenziji upriličenog spektakla, kako kada je u pitanju navodna seksualizovana privlačnost ženskog tijela u opasnosti, tako i kada je - poentirajuće - riječ o stereotipnom preplitanju seksa i nasilja.
Sadizam bez seksualne pozadine postaje još repulzivniji, jer ne ostavlja prostor za olakšavajuće shvatanje uzroka devijantnog ponašanja: The Texas Chain Saw Massacre briljantno upućuje da je akumulacija užasa još možda i veća kada horor pređe iz libidalnog u kulturološki horizont. Pad (da ne kažemo 'devijacija') u ostatku Hooperovog opusa, u tom smislu, može se tumačiti režiserovim 'regresiranjem' na uobičajeni psihoanalitički dizajn: ako je seksualni identitet manijaka Judda (Neville Brand) u Eaten Alive (1977) još uvijek konfuzan, onda u The Funhouse (1981) čudovište počini prvo ubistvo nakon što se pokaže da je, čak iako je 'usluge' platio, seksualno neadekvatan, prekrasni kamp ’eksces’ Lifeforce (1985) se, pak, opasno približio soft core ugođaju, dok se 'karakterizacija' Leatherfacea (Bill Johnson) u The Texas Chainsaw Massacre, Part 2 (1986) 'usložnjava' naglašavanjem - bez obzira na parodičnu dimenziju - faličkog potencijala motorne testere.
Iz današnje perspektive nije teško zaključiti da je žanrovska perfekcija koju na svim nivoima ispoljava The Texas Chain Saw Massacre predstavljala svojevrsni blokadni princip za Hoopera u ostatku njegove neujednačene karijere.
Odabirajući sličan milje i izvor 'inspiracije', Hooper je vjerovatno mislio da u Eaten Alive ima dobitnu kombinaciju u ukrštanju južnjačkog ambijenta sa psihotičnim vlasnikom motela na tragu Normana Batesa iz Psycho. No, snimivši film u studiju(!), režiser je izgubio ne samo na spoljašnjoj adekvatnosti koje bi mu donijele lokacije, već i na snazi bizarnog udara, što je presudni kvalitet u njegovoj horor artikulaciji, pa Eaten Alive ostaje bez deliričnog krešenda njegovog prethodnika.
Već uvodna sekvenca u kojoj se benevolentno parodiraju Psycho i Halloween, obznanjuje da je The Funhouse zamišljen kao Hooperov metatekstualni horor koji najavljuje postmodernističke tendencije žanra u devedesetim. Kada se kasnije radnja premjesti u karneval koji nudi zabavu u vidu kuće strave i razgledanja raznoraznih monstruoznosti, Hooper će se sa simboličkog i bezbjednog prebaciti na doslovni i ugrožavajući nivo, što je sublimisano u sceni kada radnik skine svoju Frankenstein masku da bi se ispod nje ukazao lik - pravog čudovišta.
Nakon Salem’s Lot (1979), tek djelimično uspješnje televizijske adaptacije Kingovog vampirskog romana, Poltergeist (1982) je trebao da konačno označi Hooperovo priključenje mejnstrimu, ali su kreativne nesuglasice koje je imao sa Stevenom Spielbergom učinile da potencijalno subverzivni film ostane negdje na pola puta, budući da se nije mogao napraviti kompromis između producentovog ipak eskapističkog doživljaja nuklearne porodice i režiserovog distopičnog sagledavanja familijarnih relacija.
Samoeksploatacijski The Texas Chainsaw Massacre, Part 2 počiva na inteligentnoj premisi: ako je groteska u prvom dijelu bila generator anksiozne mučnine, u nastavku ona je zamajac crnog humora u cilju bizarnog oneobičenja.
Ovdje je Hooperova zamjenjivost grozomornog i parodičnog ponudila vrlo intrigantan retorički efekt.
Svojevrsna pasivnost koja je, pak, obilježila Hooperova ostvarenja iz devedesetih i novog milenijuma indikuje da je režiser jednostavno prestao da pokušava da rekonstruiše autentičnu jezu i magiju svog nenadmašnog prvijenca.
Istorija je, drugim riječima, već bila ispisana: The Texas Chain Saw Massacre je svom autoru već odavno obezbjedio žanrovsku besmrtnost.
Bonus video:
