Roman Polanski je u šezdesetim godina prošlog vijeka bio jedan od najzanimljivijih i najizazovnijih režisera, autor čiji je svaki sljedeći film nosio sa sobom uzbuđenje novog i transgresivnog.
Decenija čiji je početak izgledao kao da će samo biti nastavak konzervativne dominacije a čiji je kraj vrhunio u konfuznim osjećajima nade i razočaranja, seksualne emancipacije i ideoloških stranputica, za Polanskog je bio idealni teren za prezentovanje rukopisa koji će u sebi nositi tragove istočnoevropske političke anksioznosti, eksploatacijske ’vulgarnosti’ i prefinjenosti art kinematografije nakon novovalnog preokreta, što je bila kombinacija koja je - najčešće u istom intonacijskom registru - mogla da potcrta štimung uskraćenosti, sumnje, straha i ironije.
U svom dugometražnom debiju, Nóż w wodzie (Nož u vodi, 1962), ostvarenju sa možda najsnažnijim buržoaskim senzibilitetom koji je ikada došao iz komunističkog bloka, Polanski čvrstim mise-en-scèneom daje upečatljive portrete troje jedinih junaka u filmu, bračnog para i autostopera koga pokupe na putu i odvedu na svoju jedrilicu.
Tokom jedrenja, tenzija između njih raste (kao što se i otvoreno more pretvara u ambijent skučenosti), i režiser višestruko disecira njihova lažna osjećanja samodovoljnosti koja se postepeno dezintegrišu.
Pukotina, naprslina - to je noseća metafora oko koje je Repulsion (Odvratnost, 1965) izgrađen, označitelj nemogućnosti za Carol (briljantna Catherine Deneuve) da ‘ušije’ realnost i fantaziju, zjap odakle izrastaju njene košmarne halucinacije, tačka njenog povlačenja i otuđenja od svjesnog svijeta.
Rezultat te pukotine (na zidu sobe, u umu heroine) je ubilačka mahnitost te konačno katatonija, dva pola iste konstelacije u kojoj se junakinja našla.
Ono što je krucijalno za Polanskog jeste: na koji način nam njene obmane i deluzije mogu nešto važno i ‘istinito’ reći o odnosu između žanra i seksualnog potiskivanja, između kinematografskog aparata i viktimizacije ženskog tijela, i pozicije žene unutar horor narativa, unutar muških struktura gledanja gdje je ona objekt žudnje.
U tom smislu, sama kamera je ta koja se približava, koja postaje neka vrsta faličkog napadača opsesivno prianjajući uz Carol dok ona luta ulicama Londona, zumirajući u njene oči u trenucima njenog sanjarenja i najvećih tegoba.
Na kraju Repulsion, ono što kamera traži je uznemireni, odsutni pogled Carol kao djevojčice na porodičnoj fotografiji: finalno kadriranje, finalni close-up jedne psihoze, cirkularno razrješenje - represija koja vodi ka regresiji - čitave priče.
Ako je bazična ženska reakcija na horor odbojnost i gađenje, ako je heroinin odgovor na seksualnu agresiju odvratnost, onda Polanskijeva režija ojačava tu ‘jednačinu’.
Dok je Repulsion pokazao Polanskijevu sposobnost da brzo apsorbuje horor konvencije, istovremeno ih tretirajući sa modernističkim osjećajem za porijeklo straha i psihotičnog sloma, onda je Cul-de-sac (Ćorsokak, 1966) bio samosvjesni, odlično kontrolisani i kontekstualizovani povratak poljskim korijenima u naglašavanju apsurdističkog ’ćorsokaka’ koji zarobljava podjednako autorove protagoniste i antagoniste.
Ćorsokak kao konstelacija - kao narativni pokret koji ostaje nedovršen - podrazumijeva nemogućnost dislokacije, simboličku blokadu, i za Polanskog čovjek se uvijek nalazi u ’slijepoj ulici’. Ako su režiserovi horori ovu postavku realizovali kroz jezovito naglašavanje klaustrofobije (junacima je redukovan prostor, čak i povlačenje u stan, u posljednji teren privatnosti i sigurnosti, označava krajnju zamku iz koje se ne može pobjeći), onda Cul-de-sac, zadržavajući turobni semantički sklop, ipak insistira na crnoj komediji, na ironičnom notiranju bivstvenog zastoja.
Polanski se odlučio da Dance of the Vampires (Bal vampira, 1967) profiliše kao vrlo blagonaklonu parodiju - ujedno imamo i kritiku i omaž - Hammerovih vampirskih ostvarenja.
Generičko miješanje humora i strave ne služi režiseru samo za duhovitu stilizaciju prepoznatljive vampirske ikonografije, već i da bi se ukazalo da okviri horora i komedije mogu biti prožimajuće korespodentni.
Dodatno uznemirujuća i pregnantna (sic!) komponenta Rosemary’s Baby (Rosemaryna beba, 1968) sastoji se u tome što rađanje Antihrista nije (re)prezentovano na predvidljivo spektakularan način: mitska dimenzija i implikacije skoro sasvim su prigušene čime se, zapravo, oslikava savremena situacija kada se više ne posjeduje precizni - metafizički - mehanizam za detektovanje narastajućeg zla.
U svakom slučaju, postoji ogromna opasnost da se jednostavno previde naizgled male stvari: spomenuti događaj odvija se u potpunoj anonimnosti - u maloj porodici i velikom gradu.
Sa Rosemary’s Baby, zlo je toliko uznapredovalo da je zakucalo na svačija vrata: na udaru nije više pojedinac niti neka distancirana, izolovana grupa, već stub bilo kojeg društva - porodica: nekadašnje tamo prelazi u ovdje, oni u mi.
Završna sekvenca Rosemary’s Baby dramatizuje novu situaciju: majka - iako zna da ispred sebe ima zlo - prilazi kolijevci da bi prihvatila, suštinski usvojila čudovišno dijete. Ako je u hrišćanstvu Bog Ljubav, neće li se krajnja satanistička inverzija upravo sastojati u tome da se i (recimo majčinska) ljubav usmjeri ka odgajanju, podizanju zla. Fundamentalni užas: odvija se familijarizacija zla kao takvog.
U retrospektivi, Nóż w wodzie je bio upečatljiv triler koji je potencirao atmosferu nepovjerenja u komunističkim zemljama, ali bez skretanja izvan žanrovskih repera. U Repulsion - koji je otvorio novu stranicu u razvoju psihološkog horora - narativ o djevojci koja pati od košmarnih fantazija što je vodi u ubilačku freneziju, za Polanskog je istovremeno i formalni i sadržinski povod za realizovanje izuzetnog vizuelnog doživljaja čija snaga i fantazmagoričnost počivaju ne samo na nerazlikovanju stvarnosti i halucinacija, već i na nemogućnosti prevazilaženja seksualnih turbulencija i frustracija.
Cul-de-sac je bilo ostvarenje režisera koji sa nadmoćnim satiričkim pogledom ocjenjuje svoje protagoniste, zarobljene u heterotopijskom ambijentu koji ukršta teatar apsurda i gangsterski noir. Dance of the Vampire je manje zajedljiv, relaksiraniji film, pa je i humor - mada i dalje dovoljno zatamnjen - ’prostodušniji’: horor komedija je bila urađena sa izuzetnim unutrašnjim balansom.
Čitavo to poetičko iskustvo kulminiralo je u Polanskijevom remek-djelu: ingenioznost filma Rosemary’s Baby nije se sastojala samo u tome što je obnovljen komercijalni i estetski potencijal horora, niti u sjajnom, ’neutralnom’ mise-en-scèneu koji je minuciozno pratio narastanje tenzija čija finalna oznaka nije potvrda paranoičnosti kao nužne oznake drugog stanja (baš dijametralno, riječ je o obznani metafizičke prisutnosti dijaboličnog onostranog sada i u običnom životu), nego i u tome što se otkrila preciznom žanrovskom retorikom priroda dolaska prevratničkog, ‘satanističkog’, modernog doba.
Sa uvodnim kadrovima Njujorka, Rosemary’s Baby govori o radikalnom pounutrašnjenju zla: apokalipsa se odvija u mikrokosmosu. I čitav sistem vrijednosti je iz temelja poreknut i izvrnut.
Polanskijeve šezdesete su brutalno i nepovratno prekinute činom u kojem se spojila najdublja personalna tragedija gubitka i najšira metafora čiju su unutrašnju anksioznost istraživali režiserovi dotadašnji filmovi: monstruoznim ubistvom trudne Sharon Tate.
Bonus video:
