S/M JAPANSKI DUO: KONUMA MASARU & TANI NAOMI

Ambivalentni pejzaž bola i užitka

Konumin opus se može sagledati kao elaborirano pitanje o ’legalnosti’ i ’legitimnosti’ ženskog mazohističkog jouissancea
171 pregleda 0 komentar(a)
Tetovirana vazna za cvijeće (novina)
Tetovirana vazna za cvijeće (novina)
Ažurirano: 07.02.2019. 15:11h

U trenutku kada je zahvaljući ogromnom uspjehu romana i filma Fifty Shades of Grey S/M neočekivano ušao u mejnstrim, da li je moguća određena ’rehabilitacija’ sadomazohističke poetike iz ozloglašenog japanskog roman porna? Šest filmova koje je zajedno uradio režisersko-glumački duo, Konuma Masaru i Tani Naomi, ’japanska kraljica S/Ma’, pokazuju da se čak i u okviru najproblematičnijeg eksploatacionog formata pronalaze kompleksnije poente. 

Konuma je već u Hirusagari no jôji: Koto-mandara (Poslijepodnevna afera: Kjoto sveta tapiserija, 1973) bio inkorporirao S/M elemente, ali tek je sa Hana to hebi (Cvijet i zmija, 1974) pronašao okvir koji mu je najviše odgovarao i koji će, što iz puko komercijalnih razloga, što zbog zbilja autopoetičkih preokupacija, slijediti i nadopunjavati tokom cijele svoje karijere. S obzirom na veliki uspjeh na japanskim blagajnama, promociju Tani kao najveće Nikkatsu zvijezde, te na to da je utemeljio Konumin ’tematski’ repertoar, višestruko je ironično da je Hana to hebi - i pored ekscesivne S/M ikonografije - prevashodno komedija, jedan parodičan osvrt upravo na ono što će postati standard najekstremnijeg ogranka roman porno produkcije, uključujući tu anticipatorski i naredne filmove samog autora. 

Od klišea o traumi u djetinjstvu koja blokira normalni seksualni razvoj (nije li cjelokupni pinku fenomen neka vrsta ’bezobrazne’ infantilne regresije) do stereotipa o frigidnoj ženi koju će tek ’ekstremne mjere’ seksualno uzbuditi, Konuma u Hana to hebi upotrebljava ironiju koja se može previdjeti samo ako se fabula čita doslovno: kao da je na samom početku režiser priznao da je dobar dio njegove početne premise inherentno komično neadekvatan (kao i, dakako, politički ’neprihvatljiv’).

Ako je mračni humor u Hana to hebi efektivno potkopavao ’logičnost’ narativnog progresa i njegove ’poente’, onda Ikenie fujin (Supruga za žrtvovanje, 1974) predstavlja drugu stragu medalje: ovdje je cijeli mazohistički proces ’naturalizovan’, komedija je prešla u uznemirujuću mimezu. Zanimljivo da ova snažna distinkcija u intonaciji i signifikaciji ipak nije značila i Konumino napuštanje njegove presudne karakteristike - naglašene stilizacije (koja stoji nasuprot ’tekstualne’ vulgarnosti rudimentarnih scenarija), makar za ovakav tip filmova: i Hana to hebi i Ikenie fujin obilježeni su režiserovim pojačanim vizuelnim angažmanom, i to ne isključivo kada je u pitanju onaj nužni dio prilagođavanja japanskoj erotskoj kodifikaciji gdje - kroz poseban način kadriranja, raspoređivanja glumaca i stvari u prostoru - cenzura biva upisana u sam mise-en-scène. (Uostalom, sadomazohistički spektakl je umnogome izmješten iz genitalne, tj. pornografske regije.) 

Stilizacija - i u ostalim markiranim filmovima, ali naročito u Ikenie fujin - prevashodno podrazumijeva da se posebna pažnja posvećuje Tani, njenoj izvedbi, njenim gesturama, performansu, čime se ocrtava ambivalentni pejzaž bola i užitka, budući da je njena dijegetička degradacija praćena istovremeno vizuelnom idealizacijom: objekt mučenja je takođe i objekt idolatrizacije, abjektni objekt (japanska opsjednutost klistirom, recimo) ujedno je i sublimni objekt. 

U japanskom slengu tsubo (vazna) znači vagina, a u daljem vulgarnom proširenju i: žena, što objašnjava besmislene naslove naredna tri filma. U Nureta tsubo (Vlažna vazna, 1976) motivske preokupacije koje su obilježile saradnju Konuma - Tani ostaju funkcionalne, iako se izgubio S/M pripovjedni ram: pitanje ženske želje i njene manifestacije ovdje je - i pored prisustva obligatornih seks sekvenci - neočekivano artikulisano o čemu upečatljivo svjedoči odlična scena sa lutkama gdje je buđenje žudnje metaforički dislocirano. 

Kashin no irezumi: ureta tsubo (Tetovirana vazna za cvijeće, 1976) nastavlja tamo gdje je stao Nureta tsubo, ukazujući da u Konuminom opusu postoje određene koncepcijske odlike, nevezane samo za njegovu tematsku i žanrovsku ’autističnost’. Tani igra Michiyo, sredovječnu ženu koja živi povučeno sve dok njena kćerka ne doživi saobraćajnu nesreću: muškarac koji je izazvao incident, naime, podsjeća je na njenu veliku ljubav iz mladosti, poznatog kabuki glumca. Ključni trenutak u filmu je kada Michiyo odluči da istetovira na svom tijelu motiv iz kabuki predstave, motiv koji i fizički označava njenu transformaciju, obznanjivanje žudnje koja i simbolički zahtjeva da se ovaploti: bolni ritual tetoviranja jeste priznanje želje. 

Kada Michiyo završi sa ovim ceremonijalom, Konuma je snima - citirajući Hitchcocka iz Vertigo!? - preplavljenu nestvarnim zelenim svijetlom, kao fantazam koji želi da nadoknadi ono što je propušteno u prošlosti, kao duh koji bi da vaskrsne staru ljubav, kao pohotnu ženu koja je spremna da iskoristi svoje tijelo. Ali, scena usvajanja želje i imperativa zadovoljstva, međutim, isto tako je i scena transgresije: Michiyo se na kraju samoubija bacivši se na polomljeno ogledalo, što je refleksija podijeljenog identita koji više ne može biti cjelovit. 

Da li je, makar u jednom pogledu, S/M podžanr iskaz proleterske retribucije, socijalne osvete koju potčinjeni članovi u japanskoj hijerarhiji naknadno sprovode nad aristokratskim slojem koji je sve do početka dvadesetog vijeka imao apsolutnu moć, uprizorenje vraćanja ’milo za drago’ za feudalno ugnjetavanje? Kifujin shibari tsubo (Plemenita dama, zavezana ženska, 1977) - slično kao i Hana to hebi - potvrđuje da u roman pornu postoji izražena klasna dinamika u fabulama u kojima je aristokratska žena, obično u izvedbi Tani, izložena seksualnom i društvenom poniženju. 

Konuma ovakav scenario interpretira potencirajući i plemenitost u patnji Namiji (Tani) i sadističku bahatost njenog supruga kome je ona, zapravo, prodata zbog dugova njenog oca, ali u konačnici perpetuiranje nasilja vodi orgijastičkom narušavanju početnih pozicija, posebno one žrtve koja je ranije mogla da zadrži privid digniteta. 

Da je tokom vremena kreativna relacija režiser - glumica poprimila jasan metapoetički kvalitet (i kredibilitet), svjedoči i Sei to ai no korîda (U carstvu seksa, 1977), u kojem Tani igra samu sebe, samo što je ovaj put ludistički preokrenuta (recepcijska, rodna, narativna) situacija, pa je ona sadista, a njena žrtva - filmski fan. 

Sagledani kao kontinuirani niz, filmovi Konume sa Tani gotovo dobijaju programski karakter. S obzirom na režiserovu estetizaciju i glumicu koja je svojim personalitetom, seksualnom harizmom i profesionalnošću doprinjela da ’grubi’ sadržaj tih ostvarenja bude elegantno preformulisan, nameće se intrigantno pitanje: što nam ti filmovi govore ispod njihove (mizoginijske) površine, da li se u njima pronalaze tačke rezistencije prema muško-fantazijskoj poziciji koja ih je u principu enuncirala? 

Konumin opus je najzanimljivi ako se sagleda kao elaborirano pitanje o ’legalnosti’ i ’legitimnosti’ ženskog mazohističkog jouissancea, o načinu na koji se on može predstaviti u ’neprijateljskom’ okruženju, i o tome kakve su posljedice ženinog prihvatanja bolnog užitka, da li je to njen poraz u licu patrijarhalne agresije ili, baš suprotno, pobjeda, transcendiranje nametnutih okova (neki put i bukvalno), potvrđivanje vlastite žudnje, pa i autonomije. Nije li najveći formalni i suštinski izraz i potvrda slobode odluka subjekta da je se odrekne?