Danas je, uz manje izuzetke, prihvaćena konstatacija da je američki period estetski i semantički bogatiji dio karijere Alfreda Hitchcocka, pa bi na režiserovu englesku fazu valjalo gledati kao na impresivno ustanovljavanje presudnih autorovih tema, motiva i postupaka, čvrstu poetičku bazu za kasniju veličanstvenu nadogradnju.
The Lodger: A Story of the London Fog (Stanar: Priča o londonskoj magli, 1926) je, naravno, prvi autentični Hitchcockov film, prvo ostvarenje u kojem se - sa zapanjujućom preciznošću - prepoznaje signatura Majstora. Ustanovljena je matrica, naznačen simbolički prostor, definisana žanrovska konstitucija, razvijen problematizujući karakter narativnog zaključenja: pogrešna identifikacija kao pokreta radnje, triler kao okvir u kome će se radikalizovati antropološka, seksualna i rodna tematika, završetak, često u vidu hepi enda, koji kreira dubioze u savršenom pripovjednom postupku.
Sve to, ali The Lodger je označio i uznemirujuću ‘inkorporiranost’ samog režisera koji film shvata kao tkanje violentne mreže želja, kao fantazmatsku projekciju koja realizuje imaginacijsku kompenzaciju što nije ništa drugo do ukazivanje auteurskog znaka taman na granici perverzije kao fetišizacije. The Lodger je, dakle, i polazna režiserova tačka u onome što će biti njegova ’najvidljivija’ fascinacija: opsesija plavušama na strartu dobija bizarnu komplikaciju, nasilnu atrakciju, traumatsko čvorište.
Ako je Hitchcockova kinematografija autorova stalna artikulacija (vizuelnih, narativnih, erotskih) preferenci, nije li The Lodger - u kome serijski ubica ubija djevojke zlatne kose - neka vrsta istovremenog očajničkog prihvatanja i poricanja fetišističkog objekta? I nije li, zato, sve ono što će uslijediti jedna reaktuelizacija pogleda koji se vraća na mjesto prvobitnog gubitka, manjka koji u svakoj narednoj inkarnaciji mora biti spektakularniji, još više fantazijski, još personalniji, što će vrhuniti mnogo godina kasnije u Marnie (1964).
U Blackmail (Ucjena, 1929), pak, Hitchcock je potpuno demolirao koncept ispravnog narativnog para uvodeći figuru ’krive’ žene, koju igra - dosljedno - prva prava hičkokijanska plavuša, Anny Ondra. Obična ’transgresija’ flerta vodi pokušaju silovanja i odbrambenom ubistvu, ali to je za režisera tek pretekst za analizu kako održavanje para - koji je bio zahtjevana moralna konkluzija klasičnog pripovjednog sistema kinematografije - dolazi sa vrlo skupom cijenom za obje strane.
Spoljašnja ucjena samo produbljuje ucjene koje se odvijaju u ljubavnom odnosu, a krivica iako se neprestano razmješta uvijek ostaje prisutna i djelatna. Zato restaurirani poredak na kraju ne može biti zadovoljavajući, balans je lažan: muškarac je u nastojanju da održi autoritet i dominaciju (upravo kroz pomaganje heroini) očigledno zloupotrebljavao zakon, dok je žena - mada pravno slobodna - uhvaćena u zamku veze čiju budućnost najbolje opisuje (i ovaploćuje) ironični smijeh lude sa slike ubijenog slikara.
Metafora pozorišta za Hitchcocka je višestruko signifikantna, ali je uvijek intencionalno metapoetička: u Murder! (Ubistvo!, 1930), svi glavni protagonisti su glumci, svi na ovaj ili onaj način glume na pozornici i van nje, zbog čega ultimativno i sama pripovijest - o čemu moćno svjedoči posljednji kadar koji otkriva narativni prostor kao onaj koji je smješten u proscenijumu - nužno postaje inscenirana drama, precizna ’teatarska’ rekonstrukcija stvarnog događaja.
Ovdje najdublje koincidiraju žanr i autorska ikonografija: enigma ko je pravi ubica - on je i homoseksualac i heteroseksualac, crn i bijel, žena i muškarac, dakle, uporno travestira sve oko sebe - može se razrješiti tek ako se postavi unutar dramske strukture, tek kada sir John (Herbert Marshall) kriminalnu istragu počne da tretira kao komad kome je neophodna čvrsta režiserska ruka. Inicijalna tačka tog pokreta je ekstremno pregnantna: Hitchcock snima tu scenu - taj mali teatar sa patetičnim emfazama - kao narcističku samorefleksiju, gdje Johnovo osmatranje u ogledalu koje obilježava moralnu obavezu biva praćeno unutrašnjim monologom. Ego-lik i superego-glas sarađuju da bi poslušali, kako se otkriva na kraju, idov imperativ.
Sabotage (Sabotaža, 1936) je film temeljnog pesimizma, skoro beznadežnih konkluzija, ostvarenje u kojem junaci bivaju uvučeni u vrtlog koji ultimativno sabotira precizno etičko razlučivanje. Da li je slučajno, da li može biti slučajno što se ovakvo sublimiranje Hitchcockove vizije odigrava baš u biskopu? Uslovljenost koja nosi pomiješane emocije, koja otkriva na djelu paradoksalnost kontradiktornih sentimenata: mučna situacija najbolje oslikana u izgubljenom, dezorijentisanom stanju gospođe Verloc (Sylvia Sydney) koja, nakon što je saznala za smrt malog brata (Desmond Tester), sa nekontrolisanim smijehom sjeda da gleda crtani film, a prije nego će ubiti glavnog negativca, svog muža (Oskar Homolka).
Film kao trenutni predah i užasni podsjetnik, eskapizam i suočavanje sa realnošću, ublažavajući lijek i brutalni inicijator, i režiser koji - zbog samog medija u kojem radi - jeste toliko na strani subverzije da mora prepoznati u figuri sabotera svog neželjenog dvojnika. Objašnjavajući čuvenu scenu sa dječakom i bombom u autobusu Hitchcock je priznao svoju grešku, ustvrdivši da je bila u pitanju ’loša tehnika’. Ali, nije li nelagoda koju izaziva Sabotage - i za samog tvorca filma i za gledaoce - ipak posljedica još i nečeg većeg, suštinskijeg nego je to ’puka’ tehnika?
Neposredno pred odlazak u Ameriku, Hitchcock je potvrdio koliko je širok dijapazon njegove intonacije: nakon Sabotage, autorovog najmračnijeg filma iz engleske faze, dolazi Young and Innocent (Mladi i nevini, 1938), ’relaksirani’ kontrapunkt, ’dobrodušna’ kontrateža, šarmantno ostvarenje u kojem je ironija prevashodno posljedica režiserove razigranosti.
Ako je u Sabotage kinematografija kao takva blisko povezana, to jest sam ’dom’ socijalnih i političkih diverzija, onda Young and Innocent predstavlja njen benevolentni pol, formalno otjelotvoren u gracioznom, majstorskom pokretu kamere od hotelskog hola do close-upa ubice (moć fokusiranja, moć otkrivanja i razotkrivanja), a ideološki egzemplifikovan u još jednom krupnom planu, završnom kadru pomjeranja pogleda glavne junakinje sa njenog oca na budućeg muža, čime se u striktno vizuelnoj terminologiji sažima edipalno putovanje.
U drugoj polovini tridesetih, Hitchccock je koristio format špijunskog filma kao najadekvatniji okvir za artikulaciju njegovih romantičarskih preokupacija. Kao i The 39 Steps (Trideset devet stepenica, 1935) i Secret Agent (Tajni agent, 1936), i The Lady Vanishes (Dama koja nestaje, 1938) se usredsređuje na proces konstituisanja para, samo što je ovdje interpretacija data iz ženske vizure. Naime, zaplet sa damom (May Whitty) koja nestaje za Hitchcocka postaje modus za istraživanje statusa femininog u filmskoj reprezentaciji kao ’izbrisanog’, nedostajućeg dijela iza kojeg ostaju materijalni i maternalni tragovi.
U tom pogledu, potraga Iris (Margaret Lockwood) za gospođom Froy (’it rhymes with the joy’!) simbolički prerasta u potragu za majkom, a paralelno i nerazdvojno s tim teče i njeno zbližavanje sa Gilbertom (Michael Redgrave) koje će biti okončano brakom. Zato posljednji kadar filma uprizoruje neku vrstu zakona Majke, u kojem Froy - i kao reinstalirano prisustvo i kao vlasnica MacGuffina koji je, zapravo, ne-jezičko semiotičko obilje (kodirana melodija koju ju je Gilbert zaboravio) - ultimativno sankcioniše uspostavljenu vezu između protagonista.
Bonus video:
