THE MASTER

Kako ‘prevesti’ Henryja Jamesa na veliko platno?

Ključno pitanje pri svakoj adaptaciji Jamesovih djela na veliko platno je - kako to izuzetno složeno pismo ‘svesti’, prilagoditi očekivanjima transparentnijeg narativnog prosedea
206 pregleda 0 komentar(a)
"Portret jedne lejdi", 1996., Foto: Pinterest
"Portret jedne lejdi", 1996., Foto: Pinterest

Henry James je, za potpisnika ovih redova, najveći stilista svjetske književnosti: posebno u njegovom kasnijem periodu, kada je - negdje usred rada na Što Maisie zna (1897) - prešao na diktiranje pri pisanju, tekst i tekstura su se sjedinili, deskripcija je bila detaljna do apstrakcije, a protok riječi istovremeno psihološki prodoran (kao refleksija stanja junaka) i beskrajno samodovoljan, vođen vlastitim ritmom, vlastitom akumulacijom znakova čija je gustina skoro pa neprobojna. Jamesova proza je raskošno suptilna: gracioznost do dekadencije, eksplikacija koja kao da uvećava ono što je potisnuto, hiperinflacija ’informacija’ koja umnožava dvosmislenosti, jezik koji natkriljuje i opisano društvo i svijet.

Otud je ključno pitanje pri svakoj adaptaciji Jamesovih djela na veliko platno kako to izuzetno složeno pismo ‘svesti’, prilagoditi očekivanjima transparentnijeg narativnog prosedea.

The Heiress (Nasljednica, 1949), prerada Washington Squarea, iako ne doseže svu slojevitost predloška, ipak je najbolji film Williama Wylera. Razlog uspjeha leži u senzibilitetskom preklapanju: Jamesove melodrame bez melodramatičnosti pogodno su nalijegale na režiserovu uzdržanost, njegovo izbjegavanje nepotrebne emfatičnosti, sumnjičavost prema romantičarskim postulatima. U The Heiress, racionalistički nastrojen odabir kadrova možda ne može da prenese Jamesovu penetrativnu ironiju, ali sa druge strane tako se u priču unosi osjećaj okrutnosti koji nije toliko izražen u originalu, što filmu daje plauzabilnu kompaktnost.

U Jamesovom epohalnom remek-djelu Okretaj zavrtnja je sa prekrasnom minucioznošću realizovan potpuno ’otvoren’ tekst, dakle, tekst koji principijelno stoji na strani ambivalencije, koji odbija da se do kraja dekodira, koji iznova produkuje fascinaciju, ’neodlučiv’ kako u pogledu centralne enigme, tako i kada je riječ o mnoštvu značenja koje ’oslobađa’ pripovijest guvernante koja se susreće sa duhovima u kući.

S obzirom da film, kao vizuelni medij, ne može do kraja slijediti Jamesov maestralni ambivalentni čvor - na kom nivou se odvija pripovijedanje: realnom, fantazijskom, psihotičnom, libidalnom, traumatskom? - The Innocents (Nevini, 1961) Jacka Claytona treba posmatrati kao uspjelu adaptaciju, ostvarenje koje djelimičnu kompenzaciju za nužnu redukciju semantičkog polja iz novele pronalazi u konkretizaciji emocionalne intonacije. Ovaj film, takođe, zadržava nešto od kontroverznog piščevog uvida o korupciji djece, što nije puka psihološka aberacija nego temeljno antropološko stanje: već sam naslov, The Innocents, spaja melodramu sa ironijom, što je autentična džejmsovska procedura.

Daisy Miller (1974), Bogdanovicheva superiorna adaptacija, vjerno prati Jamesovu noveletu u kojoj je paradigmatično reprezentovana piščeva ‘internacionalna tema’, opsesivna komparacija ’dekadentne’ evropske i mladalačke, vitalne, danas bismo rekli popističke američke kulture. Autorov dijalog je ovdje očuvan, ali ga Bogdanovich iznenadno i neobično efikasno kontekstualizacije: replike najvećeg majstora produženih, kriptičnih, neuhvatljivih razgovora u svjetskoj književnosti tretirani su kao hoksijanska overlapping razmjena, čime i sama heroina dobija na novoj, promišljeno osavremenjenoj profilaciji.

Nije li zato i Daisy Miller prevashodno intrigantno ostvarenje o jeziku, o nerazumijevanju simbola i znakova, o komunikacijskim preprekama, o kodovima udvaranja koji su prenebregnuti: I have lived too long in foreign parts. Sve je to u svrhu obezbjeđivanja za film adekvatnog melodramskog tona koji svoju upečatljivost i dalekosežnost dobija retroaktivno, u tužnoj spoznaji, u uviđanju da se stvari nisu morale odvijati tragičkim tokom.

Jamesova priča prvobitno objavljena 1895, Oltar za mrtve, anticipacija je evro-američke tragedije koja će se ubrzo desiti, tačnije, već otjelotvorena melanholična studija gubitka i tugovanja. La Chambre verte (Zelena soba, 1978) Françoisa Truffauta ovaploćuje Jamesova žalobnu alegoriju: glavni junak, Julien (igra ga sam režiser), za svoj jedini cilj u životu uzima održavanje sjećanja na mrtve, njegovu suprugu i prijatelje koje je izgubio u ratu, ali i sve ostale.

Najemocionalniji trenutak filma jeste onaj kada se ukrštaju tema i mise-en-scène, to jest pisac i režiser: u sceni koja - kroz postupak poštovalačkog vizuelnog ’nabrajanja’ - priziva katalogizacije iz Fahrenheit 451 i La nuit américaine, Truffaut donosi slike i portrete mrtvih ljudi, među njima naravno i samog Jamesa: oplakivanje i slavljenje.

Jedna od najčešćih zamjerki koja je upućivana rediteljici Jane Campion u The Portrait of a Lady (Portret jedne lejdi, 1996) jeste da John Malkovich previše otvoreno glumi Osmonda kao negativca, da je njegova pokvarenost pretjerano očigledna. No, upravo se tu otkriva autoričin upliv: ne radi se o tome da Isabel (Nicole Kidman) nije dobro sagledala svog muža niti da je njena naivnost bila uzrokom brzopletosti, već o intenziviranju uvida u mazohističku konstituciju glavne junakinje.

Campion ne pruža gledaocu nikakve iluzije spram Osmonda, eda bi mogla detaljno da prati kako Isabel, iako na početku teži slobodi a i posjeduje finansijska sredstva da to sebi i priušti, vrlo lako upada u zamku koja će joj odreći ono čemu je težila: konkluzije koje su izvučene na taj način posjeduju dublju znakovitost, jer se eliminiše olaka mogućnost da je heroina jednostavno napravila lošu procjenu. U tom smislu, sve je već dato u sceni zavođenja koja se odvija ne na italijanskom suncu već u mraku katakombi: hladni sklop boja, uopšte hladna intonacija - možda najjasnije realizovana u insistiranju na bljedoći lica Kidman - radnju smješta na analitičku distancu, kao što omogućava i da se u ‘suzdržanom’ stilu odrazi problematika koja govori o potisnutosti i teškoćama pri artikulaciji ženske želje, čak i onda kada se ona ’ostvaruje’.

Slijedeći takav trag, film Iaina Softleya pokušava da pronađe ekvivalente za kompleksnost romana, često i ubacivanjem stvari koje ne postoje u originalu, pa The Wings of the Dove (Krila golubice, 1997) može da funkcioniše kao intrigantna interpretacija i re-imaginizacija Jamesa. Šteta samo što se Softley odlučio za ponešto banalni završetak The Wings of the Dove, umjesto da iskoristi devastirajuće Jamesove finale, riječi u kojima vrhuni negativna determinacija melodramskog svjetonazora: We shall never be again as we were!

Do posljednjeg završenog Jamesovog romana, Zlatna zdjela, autorovo pismo se označiteljski ’rascvjetalo’, samouvjereno u ’ekscesnom’ bizantinskom labirintizmu, dovedeno do granice komunikacije svojom preciznošću koja je daleko nadmašivala pragmatične potrebe jasnog i kvalitetnog pripovjedanja i ’pojačane’ estetizacije: na neki način, baš retorički ’višak’ postaje noseća struktura, vrtoglava ’sitničavost’ senzibilizira skripturu koja ne samo da opisuje emocije i značenja, nego ih i emanira i emituje.

Pošto je otud pismo u cjelini medij a onda i poruka, takvog Jamesa je skoro nemoguće ’prevesti’ na film, jer nema paralele niti u sintaktičkoj organizaciji, niti u rasporedu riječi, niti u fabularnoj progresiji. Podvig koji su napravili scenaristkinja Ruth Prawer Jhabvala i James Ivory sa The Golden Bowl (2000) sastoji se u tome što je narativ iz romana ’rekonstruisan’, što je radnja učinjena preglednom, nalik ’standardnoj’ melodrami. Čak i simplifikacija Jamesa je užasno težak posao.

Preporučujemo za Vas