JOE D’AMATO

Divni, užasni svijet trash kinematografije

Među režiserima koji su najdosljednije slijedi ‘naopake’ postulate eksploatacionog filma, povlašteno mjesto pripada Joe D’Amatu, čovjeku koji se nije ustručavao da iskoristi svaki trend
239 pregleda 1 komentar(a)
Joe D' Amato, Foto: You Tube
Joe D' Amato, Foto: You Tube

Kako je ideološka klima bivala sve liberalnija, tako je - u drugoj polovini šezdesetih i posebno u sedamdesetim - došlo do pojave nove ‘vrste’ kinematografije. U presudno važnoj želji da se što prije i što ‘temeljitije’ publici obezbjedi ono što ona zapravo i najviše voli da gleda - seks i nasilje, brojni režiseri su pohitali da zadovolje vrlo proste zahtjeve gladnog tržišta. Iako je dominantni poriv bio čisto finansijske prirode, ovakva postavka je imala, htjela-ne htjela, i estetske implikacije. S obzirom da je narativna struktura bila samo izgovor za plasiranje nužnog broja violentnih i erotskih scena, dobijeni filmovi su predstavljali radikalni otklon od svega onoga što se smatralo u sedmoj umjetnosti za kvalitet, pa i solidni entertejment.

Banalne storije sa nevjerovatnim likovima, mnoštvo golišavih slika, fantastično trivijalni ili idiotski zapleti, ali i zanemarivanje bilo kakve fotografske uvjerljivosti, rudimentarna ili nikakva stilizacija, posvemašnja nekompetencija, dubinsko narušavanja bazičnih zakona filmske gramatike, sve je to preplavilo američke i evropske bioskope. Među te zaslužne trash udarnike i šampione, režiserima koji su najdosljednije slijedi ‘naopake’ postulate eksploatacionog filma, povlašteno mjesto pripada Joe D’Amatu, čovjeku koji se nije ustručavao da iskoristi svaki trend ma koliko on bio ‘neukusan’ i da se okuša u sasvim različitim žanrovima.

Kako je funkcionisala režiserova ‘strategija? Ohrabren ogromnim uspjehom filma Emmanuelle (1974) Justa Jaeckina, D’Amato je brzo reagovao i prezentovao svoju varijantu, Crnu Emanuelle (u interpretaciji Indonežanke Laure Gemser), koja će se u drugoj polovini sedamdesetih pojaviti u desetak ostvarenja, bilo u čisto erotskoj varijanti, kao u Emanuelle e le porno notti nel mondo (Emanuellle i svjetske porno noći, 1978), bilo u konekciji sa hororom, kao u Emanuelle e gli ultimi cannibali (Emanuelle i posljednji ljudožderi, 1977).

“Emanuelle i posljednji ljudožderi”,“Emanuelle i posljednji ljudožderi”,

Svakako najistaknutiji film iz tog ciklusa je Emanuelle in America(1976) u kojem je D’Amato erotsko zadovoljstvo, vjerovatno jedinu svrhu serijala, ukrstio sa najviolentnijim kontekstom. Naime, naša hrabra fotoreporterka Emanuelle ovdje ispituje - e, kada je još D’Amato forsirao vrednote i domete istraživačkog novinarstva u otkrivanju korupirane političke elite! - mogućnost postojanja snuff filmova. ‘Normalna’ seksualizovana režiserova ikonografija u Emanuelle in America ‘nadograđena’ je poentirajućom (sic!) jukstapozicijom sa snimcima koji donose užasavajuće prizore mučenja i silovanja žena u nečem što bi mogao biti vojni zatvor. Sirova stilizacija ovih snimaka unosi zbilja krajnje mimetički, bezmalo autentični utisak, kako kada se retrospektivno uporede sa prethodećim hard core scenama, tako i ako se oni uzimaju kao svjevrsni metakomentar podžanra u kojem je italijanski režiser radio.

I u ‘klasiku’ Buio omega (Iza mraka, 1979), D’Amato je uspio da ostvari konsekventni intenzitet groze i mučnine. Cinici bi mogli reći da je režiserova više puta provjerena dementnost bila idealno sredstvo za realizaciju suštinski dementne priče - glavni junak (Kieran Canter) iskopava iz groba svoju djevojku (Cinzia Monreale) i preparira je, što vodi mnogobrojnim ubistvima i kasapljenjima čija je reprezentacija intencionalno provocirala granice tolerancije cenzure - ali valja istaći da je D’Amatov mise-en-scène u Buio omega ipak mnogo elokventniji nego u njegovom ostalim filmovima, i upravo na tome počiva efektna kombinacija nesvjesne edipalne intonacije i vrlo svjesnog pokušaja da se ide na nasilje koje je više odvratno nego stravično. Ovo ostvarenje je, otud, manje stravičan a više patološki film čije delirično neukusne scene možda nešto govore i o auteurovom (sic!) pesimističkom sagledavanju ljudskog stanja.

Kada je vidio da njegovi ‘art’ prosedei iz Buio omega nisu baš naišli na preveliko odabravanje, nekmoli respektovanje, D’Amato je odlučio da se vrati u čiste eksploatacione vode: još od otvarajućeg zvuka sirtakija i klasičnog uvoda koji je pozajmljen ukrštanjem slasher stereotipa i početka Jaws, jasno je da će Antropophagus (Ljudožder, 1980) biti ili eurotrash spektakl ili najgori mogući neinspirativni pokušaj da se brzo profitira na trendu italijanskih kanibalističkih filmova. Svakako, Antropophagus će ostati upamćen u analima horor kinematogrtafije (a i šire) kao film koji je na veliko platno donio najradikalniju verziju abortusa.

Da su okviri narativnog filma - sa svim tim dosadnim zahtjevima da se radnja ostvari u uzrok-posljedica slijedu ili da se poštuju pravila elementarne logike - oduvijek bili suviše tijesni za D’Amatovu imaginaciju, možda i najprecizniji primjer nam daje Le notti erotiche dei morti viventi (Erotske noći živih mrtvaca, 1980). Ovdje je D’Amato hrabro pokušao da spoji pornić i zombi podžanr sa ‘indikativnim’, iako podijeljenim rezultatima: možda je horor prisutan tek u naznakama, ali bi zato upriličavanje po svaku cijenu seksa frapiralo i kakvog beskompromisnog adult režisera (kao u epohalnoj sceni u kojoj je junak, ni desetak sekundi nakon što je jedva pobjegao pred živim mrtvacima, odmah spreman za praktikovanje oralnih užitaka od strane lijepe protagonistkinje, za što će biti surovo kažnjen kastracijom). Da je ovo bio teren koji je zahtjevao šire istraživanje, svjedoči podatak da je nakon Le notti erotiche dei morti viventi uslijedio još jedan film imbecilno pomjerenog naziva, Holacausto porno (1981).

Kraj sedamdesetih i početak osamdesetih predstavljaju ‘zlatne’ trenutke D’Amatove karijere u divnom, užasnom svijetu trash kinematografije. U devedesetim, on definitivno prelazi na ‘čistu’ pornografiju: u ironičnom obrtu, za razliku od prethodnog perioda kada je djelovao unutar niskobudužetnih okvira, D’Amato je važio za elitu u adult produkciji.

Ali, autorov ulazak u pornografiju označio je i režiserovu ‘konvencionalizaciju’: ono što je njegove filmove činilo prestupničkim nije se sastojalo u pukoj tendenciji da je seks bio sve eksplicitniji, već u nimalo ‘prirodnoj’ kombinaciji violentnog i erotizujućeg. D’Amatovi filmovi su najintrigantniji kada se ti osnovni sastojci nalaze u disbalansu, kada je očigledno njihovo arbitrarno spajanje: barem sa današnje tačke gledišta, njihov efekt bi se prije ogledao u specifičnoj alijenaciji, nego u zadovoljavanju erotsko-hororičnih prohtjeva publike. Ono što se prvo uočava nije sama eksploatacija, koliko njena beskrupuloznost ili lakomislenost, i time smo se - neočekivanim putem - ponovo vratili na pitanje tehnike i poetičkih procedura. Ne radi se samo o tome da je D’Amatov opus fina ilustracija jednog perioda kada je trash proizvodnja bila na vrhuncu i kada je gotovo anticipirana, u zanatskoj nebrizi i krajnje oskudnom tematskom izboru, postmodernistička anything goesfilozofija, niti da se ignoracija proglašava za neku izopačenu vrstu avangarde, već o tome da se tako otvarao možda ne naročito pametan, ali svejedno alternativan prostor. Prostor u kome je bila poricana tradicionalna aksiologija: užitak - u formuli: toliko je suludo da je možda i istinski nadrealno - koji pružaju D’Amatovi filmovi posljedica su te indolencije i transgresije kroz komparaciju sa cijelim konceptom estetike dobrog.