ROB REINER U OSAMDESETIM

Dobronamjerna ironija

Entertejment je podržan snažnom estetskom legitimacijom i režiser je mogao, bez prevelike semantičke bojazni, da se posveti svojim malim, dobrim ljudima koji po pravilu uspjevaju da izvuku simpatije iz publike
662 pregleda 0 komentar(a)
“Ostani uz mene”, 1986., Foto: Imdb
“Ostani uz mene”, 1986., Foto: Imdb

Debi Roba Reinera This Is Spinal Tap (Ovo je Spinal Tap, 1984) funkcioniše ne samo kao satirični osvrt na određenu, već devalviranu rok mitologiju koja se nužno počela pretvarati u vlastitu suprotnost, nego i kao anticipatorska parodija jednog filmsko-muzičkog stila što se i dan-danas koristi kod manje svjesnijih režisera koji ne shvataju da je njihova ’mimetička’ stilizacija uveliko dekonstruisana, te da traženje autentičnosti onkraj performansa samo vodi u dosadno ojačavanje stereotipa.

This Is Spinal Tap je duhoviti lažni dokumentarac: pratimo fikcionalnu englesku grupu na njihovoj neuspješnoj američkoj turneji koja iznosi na vidjelo kreativne i personalne trzavice u bendu. Ovaj okvir pruža priliku Reineru - koji ovdje igra Marty DiBergija, režisera ’dokumentarca’, što dodatno pojačava metatekstualne, to jest kvazirealističke efekte filma - da sa neophodnom komikom izvrši deskripciju već tipizirane i izlizane ’putanje’ slavnih bendova dok se sve teže nose sa slavom (ili nedostatkom slave) i unutrašnjim problemima: ’drama’ se, u principu, svodi na niz banalnosti.

Ali mnogi kao da nisu pohvatali autorovu šalu: i dalje se dobar dio biografske produkcije o rok grupama radi u maniru This Is Spinal Tap, samo bez Reinerove humorne distanciranosti. Zato film - ni stilski, ni značenjski, niti na nivou prodorne kritike rok fenomenologije - nije izgubio ništa od svoje aktuelnosti.

Rađen prema najnježnijoj priči u cjelokupnom opusu Stephena Kinga, Leš, Stand by Me (Ostani uz mene, 1986) pripovjeda o četvorici prijatelja koji odlaze da potraže leš nekog dječaka: njihov put je, istovremeno, i dječačka i seriozna avantura koja će, zapravo, profilisati njihove karaktere. Radi se o markiranju onog iskustva u odrastanju koje je zbilja formativno: u Stand by Me prisustvo i djelovanje (tuđe) smrti jeste prelomni, granični trenutak koji neminovno za dijete znači polagani ulazak u simbolički poredak ’ozbiljnog’ života, znači napuštanje bezbrižnosti koja se više ne može priuštiti, znači uviđanje vlastite krhkosti, fundamentalnu inicijaciju.

Ali, za razliku od, recimo Loachovog Kes koji potresno pokazuje negativnu dimenziju takve bivstvovne tranzicije, Reinerov film se na slični egzistencijalni uvid okreće sa nostalgijom, jer je to iskustvo bilo podijeljeno između prijatelja, a time i opravdano, pretvoreno u zajedničku šifru. Zbog toga i Stand by Me može da dođe do zaključka da se najdublja prijateljstva formiraju u djetinjstvu, onda kada je bliskost i povezanost pred prijetećom obznanom budućnosti najpotrebnija: ostani uz mene.

Narator u Stand by Me je pisac koji rekonstruiše privilegovani događaj u djetinjstvu: film je realistička evokacija, (auto)biografsko sentimentalno putovanje u prošlost. Isto tako, i u The Princess Bride (1987) sam je pripovjedački proces naglašen, ’obznanjen’, jer onome što se pripovjeda treba suspenzija nevjerice u vremenu kada i djeca prebrzo gube iluzije: ovdje je narator djed koji svome unuku čita bajku, knjigu Princeza nevjesta.

Pošto je već publika ’zahtjevnija’, manje sklona olakom fantaziranju, to ni sama fabula ne može biti ’tečna’ i intrigantna ako nije, na podesnim narativnim čvorištima, propitana i iskomentarisana, najprije od samog dječaka. Reiner i njegov scenarista William Goldman znaju da će bajka biti prihvaćena, da će izazvati emocionalnu participaciju, tek ako je priča ispričana uz neprestano poigravanje - neki put oštro, drugi put blago, ali uvijek humorno - baš sa ’zastarjelim’, previše fantastičnim konvencijama bajki.

U tom pogledu, The Princess Bride se može uzeti kao jedan od mogućih uzora za današnje megapopularne crtaće koji svoj uspjeh na blagajnama duguju sposobnosti da u istom obimu zabave i djecu i odrasle.

Ključni film u rehabilitaciji romantične komedije, When Harry Met Sally... (Kada je Harry sreo Sally, 1989) je - nadograđujući ideje Woody Allena - pokazao kako je ovaj žanr u Novom Hollywoodu prirodno i logično izrastao iz staroholivudske screwball baštine. Borba polova je i dalje ostala u žiži, disproporcija između muškog i ženskog poimanja stvari - sa seksom kao zajedničkom ’teritorijom’ gdje se različiti interesi mogu preklopiti - manifestuje se u duhovitim verbalnim razmjenama, a nekadašnja screwball ’neodgovornost’ koja je oslobađala potisnute erotske tenzije ponovo je suzdržana brojnim socijalnim i rodnim anksioznostima.

Reineru je pošlo za rukom - naročito kroz sjajan rad sa Meg Ryan i Billy Crystalom - da šire implikacije stavi tamo gdje im je i mjesto, u simptomatičnu pozadinu, a da se usredsredi na interakciju dvoje protagonista, na detalje i nijanse što precizno otkrivaju savremenu muško-žensku dinamiku koja vrlo često zapada u aporične razmirice. Na taj način, generička esencija je sačuvana, a pridodata je nova sofisticiranost i kultivisanost žanrovskom izrazu: sa When Harry Met Sally... romantična komedija je postala neodoljivo - intelektualna.

U osamdesetim, u svom daleko najkreativnijem periodu, Reiner je režiser dobronamjerne ironije, ironije koja neće nikog povrijediti, humora koji uvijek tendira da protagoniste učini bliskim i dopadljivim. Možda je baš stoga on i mogao da u When Harry Met Sally... propusti unutar romantične vizure rodnu konfiguraciju kroz ciničku rekontekstualizaciju a da ničim ne naruši temeljne emocionalne tokove bez kojih se ne može zadovoljavajuće, to jest žanrovski adekvatno artikulisati romantična komedija.

Svejedno da li je ovo bila strateška odluka (tome bi u prilog išao nesporni kvalitet scenarija Nore Ephron) ili samo srećna okolnost da je uporišna pozicija Reinera bila tako dobro osposobljena za nužan posao obnavljanja vitalnosti romantične komedije: što je više (spolja) injektovano ironijskog realizma ili ’otrežnjujućeg’ humora u ovakvom analiziranju rodnih zavrzlama, film When Harry Met Sally... je sve snažnije reprodukovao bazičnu generičku trajektoriju i nepokolebljivu vjeru u validnost žanrovskog iskustva u portretisanju muško-ženskih relacija.

Štoviše, takav modus je postao paradigmatičan u daljem razvoju žanra: u ciničnom vremenu, upravo je priznanje vlastite ciničnosti najvažnija prečica da bi se potvrdila sposobnost da se filmski opet može stići do - ma koliko problematizovane - raznježujuće sentimentalnosti. U tom smislu, Reiner se našao u pravom trenutku na pravom mjestu: When Harry Met Sally... nije samo trijumfalno otvorio vrata za kreativno napredovanje romantične komedije, već je i upečatljivo reflektovao u čemu se sastojala režiserova krucijalna prednost.

Ako je već Reinerova poetika toliko temporalno determinisana, određena specifičnim vremenskim imperativima, onda nije teško zaključiti da su zlatni režiserovi dani čvrsto smješteni u osamdesetim. Reinerova razigranost u This Is Spinal Tap, dosljedno i bez predrasuda razvijanje ’niskožanrovske’ road movie osnove u tinejdžerskom okviru u The Sure Thing (Sigurna stvar, 1985), prepuštanje impulsima čiste muške (infantilne) melodrame u Stand by Me, razoružavajuće čitanje muško-ženskih paradoksa u When Harry Met Sally..., sve se to činilo kao da je neka vrsta neophodnog produžetka novoholivudske poetike.

Entertejment je bio podržan snažnom estetskom legitimacijom i režiser je mogao, bez prevelike semantičke bojazni, da se posveti svojim malim, dobrim ljudima koji po pravilu uspjevaju da izvuku simpatije iz publike.