Samuel Fuller je prešao put od minornog režisera, koji je iritirao društveno angažovane interpretatore skoro isključivo svojim političkim stavom koji se činio da je doslovna repeticija tadašnje vladajuće političke ortodoksije, do kultne figure i miljenika francuskih ezoterika i intelektualno nastrojenih autora poput Godarda i Wendersa, koji su mu respekt ukazali i davši mu uloge u Pierrot le fou (1965) i Der amerikanische Freund(1977). Tako je prvobitno potcjenjivanje zamijenilo precjenjivanje: u oba slučaja, Fuller je uzrokovao ‘ekstremne’ reakcije, što je zapravo i najveći poduhvat ovog režisera, budući da njegova vizija nije ni toliko transgresivna, ni toliko polemična, ni toliko sirova, ni toliko sofisticirana.
Prevashodno zbog Pickup on South Street (Džeparenje u Južnoj ulici, 1953), Fuller je označen kao prenapregnuti antikomunista i desničar. Napravljen u doba mekkartijevske atmosfere, Pickup on South Street se ipak ne može uzeti kao primjer za ilustraciju vladajućih tendencija i zadovoljavanja političkih preferenci u tom periodu, mada isto tako ne dostiže ni stepen paranoje i inherentne kritike koju je, u sličnom ambijentu, postigao Siegel u Invasion of the Body Snatchers.
Naime, Fuller je intencionalno markirao disparatne ciljeve: jasno je da film igra na kartu ideoloških tenzija koje su potresale američku javnost početkom pedesetih, ali on i injektuje dovoljne količine anti-establišment sentimenata da bi se definisao kao režiser koji ne podliježe jednoznačnosti političke presije. (Upravo će spomenuta druga karakteristika i omogućiti Fulleru da kasnije nađe strastvene branitelje.)
No, ovakva strategija će, u pomalo paradoksalnom obrtu, ultimativno štetiti da Pickup on South Street preraste u triler koji bi dublje reflektovao i uobličio teze od kojih polazi: naime, priču Fuller prebrzo okreće u vode jeftine melodrame sa romantičnim podzapletom, kao što i glavni lik suviše brzo portretiše kao ličnost od integriteta da bi mimetička (jedino problematizujuća u ovakvom kontekstu) dimenzija mogla da dođe do poentirajućeg izražaja.
Na tragu revizionističkih vesterna koji su, početkom pedesetih, pokušali da simpatijski fokus makar i minimalno preusmjere ka Indijancima, u Run of the Arrow (Brži od strijele, 1957), Fuller daje vlastitu interpretaciju pitanja identiteta i njegove promjene u žanru koji je tu problematiku dugo stavljao u drugi plan. Zgađeni Južnjak O’Meara (Rod Steiger) želi da se pridruži Sijuksima i njihovom životu, ali niti jedna tranzicija - posebno ne identitetska - nije lako ostvarljiva i bez svojih aporija.
Iako, u konačnici, Fuller u razmatranju ne ide mnogo dalje od konstatacije da u svim redovima, eto, ima zločinaca, on je vrlo znakovito inscenirao O’Mearin moment spoznaje da se ne može transcendirati rasni subjektivitet: on neće izdržati - kao što bi ‘pravi’ Sijuks - prizor u kome Indijanci muče američkog oficira. O’Mearin povratak Americi nije nostalgičan, ali ni tragičan - rezignacija ne mora biti pesimistička.
Fullerova transparentna želja da pređe na ‘ozbiljne’ teme uzrokovala je sve neubjedljivije zaplete: u Shock Corridor (Šok koridor, 1963) novinar Barrett (Peter Breck) da bi razriješio ubistvo i dobio Pulitzerovu nagradu, pravi se da ima incenstuozne tendencije i šalju ga u ludnicu.
Za značenjski nivo Shock Corridor od presudne je važnosti da gledalac već u ranoj fazi ‘shvati’ da je ludnica američki mikrokosmos, te da su demencija i mentalna bolest ekvivalenti civilizacijskih i političkih neuroza, ali zapravo Fuller suviše shematizovano predstavlja likove i Barrettovu progresiju u ludilo da bi sve alegorijske implikacije zadobile direktni, visceralni karakter.
Novi režiserov atak na vrijednosti navodno uzoritih zajednica, The Naked Kiss (Goli poljubac, 1964), nastoji da svoju principijelnu čvrstinu i ironiju izvuče iz činjenice da je moralno najdostojniji lik prostitutka (Constance Towers) koja dolazi u jedan gradić i tu pokušava da otpočne ispravni život. Generalna mana The Naked Kiss - bez obzira na povremene svježe detalje, poput onog da se za glavnog pozitivca otkriva da je pedofil - sastojala bi se u Fullerovoj nemogućnosti da filmu pruži ili realističku zaoštrenost ili satirički crni humor.
The Big Red One (Velika crvena divizija, 1980) je sublimat dugogodišnjeg Fullerovog promišljanja da na adekvatan način artikuliše vlastito iskustvo iz Drugog svjetskog rata. Zanimljivo, da bi konačno uspio u tom svom naumu autor je morao da kreira svoj najočigledniji art film, ostvarenje koje umnogome stoji nasupot dotadašnjoj režiserovoj vizuelizaciji u ovom žanru.
Recimo, Merrill’s Marauders (Merrillovi pljačkaši, 1962) je bio standardizovano smješten unutar Fullerovih prosedea: kritika je jasno prisutna, evidentirana je surovost, pa i besmislenost rata, ali će, na kraju, uprkos ranije rečenom film okončati u nedvosmislenom i ničim potkrijepljenom patriotskom zanosu, čime smo dobili propagandno ostvarenje koje nije makar ni iznutra koherentno.
Nasuprot, epizodijska podijeljenost te odabir situacija koje imaju više dramski nego puko akcioni potencijal, daju The Big Red One maltene apstraktni dizajn u kojem se upečatljivo ocrtavaju razne emocionalne nijanse koje sasvim prirodnim čine prelaze između komedije i tragedije, humora koji ima distancirajuću funkcionalnost i tuge što - i prije nego će se konkretizovati na kraju sa dječakom iz koncentracionog logora - uvijek lebdi u pozadini. Takva kombinacija čini uvjerljivom Fullerovu odluku da The Big Red One okonča ukidanjem potvrde da se suština rata ogleda u cikličnom karakteru nasilja.
Karijera i djelo Fullera kao da sami sebe nude kontroverzi, kao da namjerno provociraju oprečne reakcije, kao da ultimativno i zavise od sposobnosti da unutrašnju ambivalentnost promovišu kao fundamentalni, a nerazrješiv kvalitet koji će filmove ostvarene u niskobudžetnoj produkciji obogatiti za povremene stilističke bravure koje ne samo da ne pripadaju tom okviru, već indikuju - posebno u pokretu kamere - sasvim disparatni, dakle umjetnički (u evropskom značenju) senzibilitet.
Ali: Fullerova ‘dvosmislenost’ prije je posljedica režiserove oportunosti nego esencijalnog označiteljskog preplitanja i diskurzivnog ulančavanja znakova, autonomnog rada mise-en-scènea. Drugačije, Fuler hoće da ‘sirovost’ svog žanrovskog kanona učini kompleksnijim baveći se - ispod jednostavnih fabula - temama od (socijalnog) digniteta: u Pickup on South Street riječ je neadekvatnosti i neefikasnosti institucija i američkom individualizmu koji je brana svim neameričkim invazijama, u Run of the Arrow o mogućnosti interrasne komunikacije, u Shock Corridor o protočnim granicama između normalnog i ludog, u The Naked Kiss o predrasudama provincije, u White Dog (Bijeli pas, 1982) o opasnostima rasizma koji se manifestuju u sasvim iznenađujućim oblicima...
Tako forma i sadržaj dolaze u disbalans koji jeste intrigantan kao aberacija u odnosu na konvencije B filma, ali je snažni dokaz da nedostaje dubinska sinteza palp materijala i ‘više’ stilizacije. Otud, Fullerovi najzaokruženiji filmovi su oni, kao što su Forty Guns (Četrdeset ubica, 1957) i The Big Red One, u kojima dominira puna posvećenost art ritmu i strukturaciji, ili ona ‘mala’ žanrovska ostvarenja, kao što je White Dog, u kojima se autor ne boji da dosljedno izvlači konsekvence ma koliko temeljna metafora bila trivijalna.
Bonus video:
