BOGDANOVICHEVA PRERADA FILMSKE PROŠLOSTI

Strastveni branilac starih vrijednosti

Jedina režiserova ideologija se nalazila u dizajniranoj preradi filmske prošlosti, u pokušaju da se rekonstruiše i ponovo aktivira ikonografsko i ikoničko holivudsko nasljeđe
1197 pregleda 0 komentar(a)
Peter Bogdanovich, Foto: Tpl
Peter Bogdanovich, Foto: Tpl

Stil i odabir prioriteta Petera Bogdanovicha određeni su njegovim kritičarskim habitusom, ali ne u smislu akcentovanja diskurzivne strane, već prije kombinacijom poštovalačkog i konzervatorskog angažmana prema ogromnom bogatstvu Starog Hollywooda: strastveni branilac ‘starih’ vrijednosti postao je režiser kome je prevashodno bilo stalo da još jedanput posvjedoči da takav aksiološki stav nije izgubio nimalo od svoje aktuelnosti, tačnije, superiornosti.

Bogdanovicheva estetika već je bila zaokružujuće predstavljena u njegovom prvijencu. Ukrštajući dva fabularna toka, jedan u kome ostarala zvijezda filmova strave i užasa (Boris Karloff) priča o svom povlačenju, i drugi u kome naizgled običan čovjek (Tim O’Kelly) počinje sa bezumnim ubijanjem, ujedinjujući, dakle, metapoetički sa narativnim, artificijelni sa realnim planom, Bogdanovich u Targets (Mete, 1968) meditira o prirodi i posljedicama horora, granicama koje sve nestabilnije odvajaju fikciju i fakciju. Socijalni interes kod režisera tek je onoliko motivisan koliko ima dodirnih tačaka sa filmom, ali upravo zbog takvog pristupa u kojem se imaginacija susreće sa stvarnošću, Targets i jeste tako precizna i višeznačna refleksija o Americi koja se najednom suočava sa erupcijom nasilja, izvana i iznutra, sa narastanjem traumâ što su povezane sa njenom mitologijom.

Preplitanje filmofilije i humanizma - dominantna oznaka Bogdanovichevog pristupa, naročito u njegovoj ranoj karijeri - svoju je krucijalnu sintezu dobilo u The Last Picture Show (Posljednja bioskopska predstava, 1971), ostvarenju koje je potvrdilo režiserovu sposobnost da sa emocionalnom i narativnom preglednoću prati veliki broj tzv. malih junaka, preferencu da često minimalnim sredstvima ocrta proživljene portrete likova. Teme odrastanja, buđenja seksualnosti, depresije, ukratko, svakodnevice u američkoj provinciji, osnova su za Bogdanovichevo, renoarovski poetično i fordijanski evokativno, oslikavanje u kojem ljudske sudbine uvijek lebde između skoro pa egzistencijalističkog razočaranja i nježnog humora: nikada melanholična hronika nije tako iskupiteljski izgledala kao u The Last Picture Show.

Ipak, sentimentalni vrhunac film dobija sa scenom kada se u polupraznoj sali gradića daje posljednji film, Hawksov Red River. U poenti koja najdublje izražava autorov svjetonazor, ukidanje bioskopa je za Bogdanovicha sveobuhvatna metafora za kraj jednog doba, obznana da se njegovi junaci nalaze pred prekretnicom u životu. Razdvajanje vremena je neminovno, ali određene veze još uvijek postoje i tuga koju emituje The Last Picture Show nije sasvim pesimistička, što je izraženo u režiserovom mise-en-scèneu koji uzima formu Starog Hollywooda i pridodaje joj novu samosvijest o istorijskoj zavisnosti.

Hawks je ponovo moćno prizvan u What’s Up, Doc? (Što te tata pušta samu, 1972), Bogdanovichevoj sjajnoj parafrazi klasika Bringing Up Baby, gdje odlučna Barbra Streisand pravi haos naučnički zbunjenom Ryanu O’Nealu. No to nije sve, tu su bezbroj podzapleta, scene jurnjave San Franciscom i tučnjave, špijuni i polusenilne sudije. Iz ovakve komedije zabuna, na kraju O’Neal će uspjeti da dedukuje jedinu stvar koja može biti izvjesna: svoju ljubav prema Streisand.

Za Bogdanovicha je naslanjanje na iskustvo starih majstora bila konstitutivna prednost, neophodni sastojak koji učvršćuje sineastičku građevinu, ne nešto što bi ograničavalo i sputavalo autorsku viziju, i u What’s Up Doc? on pokazuje kako je za revitalizovanje screwball kanona od presudne važnosti da režiser posjeduje ritam koji će ponuditi traženu dinamiku fabularnom zapletu što onda treba, nadalje, da ukaže na bazičnu kontradiktornost, ali i ultimativnu kongenijalnost romantike i komedije koji međusobno potkopaju i ojačavaju jedno drugo.

Od svih bitnijih režisera Novog Hollywooda, Bogdanovich je bio najmanje zainteresovan za ideološko-političke rasprave. Zapravo, jedina režiserova ideologija se nalazila u dizajniranoj preradi filmske prošlosti, u pokušaju da se rekonstruiše i ponovo aktivira ikonografsko i ikoničko holivudsko nasljeđe, što je uključivalo i idealizovanu sliku ruralne Amerike.

Najdosljedniji film u takvom autorovom pregnuću je Paper Moon (Mjesec od papira, 1973), dirljiva priča o dvoje sitnih prevaranata koji žive od danas do sjutra, snalazeći se na putu kako znaju i umiju, nekad srećno, drugi put dovodeći sebe na ivicu tragedije. Kao i Ford, i Bogdanovich sa iskrenom ljubavlju prati svoje junake: njegova romantičarska autentičnost pretvara Paper Moon u prekrasnu sentimentalnu studiju - koja se ne plaši neophodne patetike - o prihvatanju datog.

U gorkom preokretu sudbine, baš film koji je potvrdio svo Bogdanovichevo znanje, tehniku i kompetenciju, njegovu potpunu osposobljenost u baratanju klasičnim i modernim procedurama (kao i želju da u vlastiti izraz unese važnu /van/dijegetičku estetsku dozu - na tragu Hitchcocka - fetišističke opsjednutosti glavnom glumicom Cybill Shepherd), uzet je kao primjer režiserovog nazadovanja i budalaste pretencioznosti.

Daisy Miller (1974) je bio udarac od koga se Bogdanovich nije oporavio, emocionalno i finansijski, ali je neraskidivo sa time i prećutani biser, film koji zapravo elegantno definiše režiserov odnos prema baštini koja se ’ropski’ slijedi, ali se i renovira ’drskim’ intervencijama, idealna sinteza ili kombinacija koja određuje autorovu agendu.

Ova briljantna adaptacija vjerno prati Jamesovu noveletu, dijalog je u potpunosti očuvan, ali mu Bogdanovich daje iznenadnu i neobično efikasnu kontekstualizaciju: replike najvećeg majstora produženih, kriptičnih, neuhvatljivih razgovora u svjetskoj književnosti tretirani su kao hoksijanska overlapping razmjena, čime i sama heroina dobija na promišljeno osavremenjenoj profilaciji.

Sve je to u svrhu obezbjeđivanja za Daisy Miller adekvatnog melodramskog tona koji svoju upečatljivost i dalekosežnost dobija retroaktivno, u tužnoj spoznaji, u uviđanju da se stvari nisu morale odvijati tragičkim tokom, u ’izbacivanju’ Jamesovog posljednjeg pasusa koji Winterbournea (Barry Brown) ostavlja ipak sentimentalno ne previše pogođenog. Kako se publika mijenjala po imperativima blok-bastera, tako su i Bogdanovichevi pravovjerni projekti - najvidljivije možda u Nickelodeon (Bioskop za groš, 1976) - počeli da izgledaju ili kao anahrona obrada žanrova ili kao ekscentrični omaži. Za forsiranu poetiku nostalgije, globalni kontekst je bivao sve ignorantskiji: kako se uopšte mogu detektovati najsuptilniji i najpresudnije elementi, ako nije poznato na što režiser referiše? A nostalgija, kako potvrđuje svojim najboljim filmovima Bogdanovich, nije izraz rezignacije, već upravo - kreativnosti par ekselans. Drugim riječima, ona nije svijest o nečemu što je trajno izgubljeno, sa čime se više ne može uspostaviti kontakt, već baš suprotno, o onome što se može po-nov-iti, reaktuelizovati, još jednom sentimentalno i duhovno proživjeti.

Iako je sve bilo protiv režiserove temeljne estetske pozicije, Bogdanovich je do današnjih dana ostao dosljedan svom nosećem uvidu: nije li razoružavajuće komični She’s Funny That Way (2014) urađen sa podjednako dobrohotnom i ironičnom screwball energijom kao i What’s Up, Doc?, čime autorov opus zadržava poetičku konzistentnost.