10 KLJUČNIH MJUZIKALA (I)

Hollywood i sovjetski odgovor

Kroz istorijat filmskog mjuzikla - prikazan odabirom deset remek djela - vodi vas pisac i filmski kritičar Aleksandar Bečanović. Prvi nastavak teksta prati autore od Mamouliana do Minnellija

1828 pregleda 0 komentar(a)
“Cijela je klapa tu”, 1943, Busby Berkeley, Foto: Imdb.com
“Cijela je klapa tu”, 1943, Busby Berkeley, Foto: Imdb.com

Love Me Tonight (Voli me noćas, 1932) - Rouben Mamoulian

U trenutku kada se Hollywood još uvijek mučio sa tranzicijom na zvuk koja je redukovala mogućnosti kamere, posebno što se tiče njene fluidnosti, Mamoulian je svojim ingenioznom mise-en-scèneom u Love Me Tonight pokazao da se tehnički problemi uvijek mogu prevazići kreativnom imaginacijom.

Što je vidljivo još na početku filma, kada režiser briljantno inkorporira bazične komponente mjuzikla u raskošnu simfoniju zvukova i pokreta: gradirajući kadrovi grada što se budi su tako komponovani da se slučajni šumovi, melodije i ritmovi formalno podudaraju sa potrebama ikonografske organizacije, pa slika i muzika postaju potpuno komplementarne, jedna je organizovana po principima druge, i obrnuto.

Postavljena osnova onda omogućava da čuvena pjesma Isn’t It Romantic koju započinje krojač Maurice (Maurice Chevalier), da bi je u slijedu preuzeli drugi, od taksiste do vojnika, i odnijeli do princeze Jeanette (Jeanette MacDonald), funkcioniše kao višežanrovsko povezivanje harmonije mjuzikla i harmonije romanse. Kod Mamouliana su u Love Me Tonight muzički segmenti ne puke epizode igranja i pjevanja, već presudni element u narativnoj strukturi - njihovo uklapanje u cjelokupni dizajn je potpuno, pa mogu da imaju i snažni melodramski i poentirajući humorni efekt. Zato Love Me Tonight predstavlja čisto zadovoljstvo, apsolutni trijumf stila, elegancije, sentimentalnosti i ironije.

Swing Time (Vrijeme svinga, 1936) - George Stevens

Potpunije nego bilo koji drugi holivudski proizvod iz tog žanra, Swing Time otkriva - ali sa suptilnošću koja gotovo poprima transcendentne odlike - što je noseća, strukturna metafora mjuzikla, uporišna tačka oko koje se razvija generička asocijativnost: pjesma i, naročito, ples ekvivalenti su vođenja ljubavi (ne samo u seksualnom smislu).

Zanimljivo, najkvalitetniji film legendarnog para Fred Astaire - Ginger Rogers, uspjeva u tome zato što ono što bi mogao biti tek puki tropološki truizam sjajno ukršta sa (screwball) komedijom i romansom, eda bi precizirao, produbio i nadogradio bazičnu žanrovsku konstrukciju pa su muzički i plesni segmenti sjajno uklopljeni u generalni pripovijedni ton, ne kao u većini drugih slučajeva fabularna pauza zarad vizuelnog spektakla koji je svrha sama po sebi, već ‘ilustrovana’ anticipacija ili konkluzija kako posebnih situacija, tako i cijelog narativnog toka.

Mise-en-scène je promišljeno prilagođen ovakvoj intenciji, što se posebno ogleda u načinu na koji su kompoziciono riješene plesne sekvence: Stevens drži Astairea i Rogers što je moguće duže u kadru a da ne napravi rez: tako je spektakularnost ambijenta i ikonografije prerasla u realističku reprezentaciju koja istovremeno otjelotvoruje ne samo vandijegetičku zanatsku perfekciju performera, već i mnogo važnije, autentičnost emocionalne komunikacije, njen proživljeni razvoj između dvoje protagonista, od ekstaze otkrivene ljubavi, preko nježne melanholije do srećnog završetka.

Cirk (Cirkus, 1936) - Grigorij Aleksandrov

Dok je Hollywood ekstatično definisao svoju verziju mjuzikla, snažan polemički odgovor je stigao sa najneočekivanijeg mjesta: iz staljinističke Rusije, zahvaljujući ingenioznoj žanrovskoj viziji Aleksandrova. Ako je njegov prvi samostalni film Veselie rebjata (Vesela družina, 1934) ’larpurlartistički’ mjuzikl (zbog čega i spada u najveće ’aberacije’ staljinističkog filmskog kanona), onda Cirk predstavlja problematično, ali višestruko intrigantno susretanje žanra i ideologije. To ukrštanje ne može biti bezbolno, bez inherentnih aporija.

Ovu rupturu u generičko-političkom kompleksu, uzurpaciju koju pravi autor nikada ne smije da zanemari, Aleksandrov briljantno analitički ’ogoljava’ u krucijalnom dijelu filma koji razrješava narativni sukob i obezbjeđuje ideologiji da se nesuzdržano upiše u tekst, ali po cijenu gubljenja dostignutog vizuelnog rafinmana i ikonografske snage: upravo kada je Cirk na vrhuncu retoričke emfaze, kada predstava u cirkusu otvoreno prelazi u ’vulgarnu’ i senzualnu glorifikaciju, na jasnom tragu Busby Berkeleya, ženskih tijela u geometrijskom rasporedu, slijedi uznemirujući upad političke realnosti, jer Njemac (Pavel Masalski) javno denuncira - na sceni, pred publikom - glavnu junakinju, Marion (Ljubov Orlova), za ’rasni zločin’, budući da ona ima crno dijete.

Dakle, Aleksandrov baš markira tačku tranzicije gdje delirični mjuzikl mise-en-scène prelazi u delirujum (tremens) ideologije, gdje seksualna fantazija prerasta u političku deluziju: do kraja filma, kroz višenacionalnu uspavanku za bebu i kolektivni marš ulicama, Cirk uprizoruje demokratsku i multirasnu integraciju u novo sovjetsko društvo.

The Gang’s All Here (Cijela je klapa tu, 1943) - Busby Berkeley

Nakon ‘pacifikacije’ iz Rooney-Garland faze, Berkeley se sa The Gang’s All Here - obogaćen za dodatni Tehnikolor ugođaj - vratio svojoj ranijoj razuzdanosti, preciznije, označiteljskoj, ikonografskoj lascivnosti, stilističkoj nadraženosti, prevashodno u fantazmagoričnoj, nadrealnoj, sumanutoj sekvenci Lady in the Tutti-Frutti Hat koja otkriva libidalnu pozadinu režiserove ekspresije do nivoa hrabre i parodične poetičke samosvijesti.

Dok Carmen Miranda pjeva o svojoj ‘veseloj’ odjeći, ‘dramska’ konkretizacija dolazi u vidu djevojaka koje igraju noseći ogromne banane: niko prije nije učinio kao Berkeley da u holivudskoj kinematografiji falički označitelj tako ‘eksplicitno’ bode oči, da fokusira isključivu pažnju na sebe, da se tako fetišizira. Režiser ovdje prekida sa klasičnom procedurom (umjetničke) sublimacije gdje se instinkti i nagoni prevode u društveno odobrene metafore, štoviše, preokreće ga naglavačke, pa je baš intenzivirani simbolički rad uzrok za vulgarnu desublimaciju koja se odvija u ovoj faličkoj procesiji.

Ukratko, metafora je jača i očevidnija od denotacije koja zapravo više i ne postoji, koja se sasvim izgubila u kadru, što je lako čitljive trope dovelo do erektiranog ‘vrhunca’: seksualni delirijum par ekselans. The Gang’s All Here, ili: pornografija metafore.

Meet Me in St. Louis (Srešćemo se u St. Louisu, 1944) - Vincente Minnelli

Minelijevo remek-djelo, Meet Me in St. Louis je jedan od ključnih filmova za razumijevanje dalekosežnosti holivudske poetike, klasičnog narativnog postupka koji briljantno kombinuje površinu sa dubinom teksta i subverzivno preokreće parametre čime se upravo u epicentru zabave i eskapizma, u samom središtu fantazijske rekuperacije, uviđaju pukotine koje principijelno djeluju upravo kao najčvršća polemika baš protiv onoga što se naizgled glorifikuje.

Prvi sloj filma je žanrovski: romantični mjuzikl koji svoj gotovo ‘naturalistički’ kvalitet dobija zbog režiserove izvanredne inkorporacije muzičkih segmenata u razvijanje fabule. Drugi sloj Meet Me in St. Louis je jasno nostalgijski, jedna vrsta ideološke intervencije koja oličava sav smisao holivudske ‘fabrike snova’ kao kompenzirajuće projekcije, nadoknade koja održava temeljni privid: pokušaj deskripcije idealističke teze o vrijednostima malog grada koje se suprotstavljaju sve intenzivnijem pritisku koji kapitalistički progres ostavlja na sve tradicionalne socijalne strukture.

U tom pogledu, film treba da razriješi porodične tenzije koje nastaju uslijed očeve odluke da se napusti dobrosusjedski St. Louis i ode u New York koji se već doživljava k