Kurutta ippeji (Luda stranica, 1926) - Kinugasa Teinosuke
Iako Kurutta ippeji ima status avangardnog klasika u nijemoj japanskoj kinematografiji, Kinugasino najpoznatije djelo se, isto tako, bez odmaka može uzeti kao posebni, košmarni art horror. Kako sam naslov sugeriše, režiser profiliše svoj film kao ludu stranicu, stranicu koja ispada iz zamišljenog narativnog poretka, iz ’logičnog’ i ’normalnog’ slijeda događaja, iz ’brojčanog’ niza, kao stranicu koja unosi konfuziju i kreativnu zbrku u kauzalnom lancu (koji klasična naracija uvijek mora da otjelotvori).
Smještajući Kurutta ippeji u ludnicu - jasno po uzoru na Das Cabinet des Dr. Caligari, čime se još više naglašava horror geneza filma - Kinugasa daje okvir koji nudi racionalno (sic!) opravdanje za ikonografsku i pripovjednu distorziju, ali to nimalo ne umanjuje jačinu označiteljskog udara.
Dezorijentacija koja vodi de-formaciji, i obrnuto: Kurutta ippeji je sastavljen od slika pomjerene realnosti, neuhvatljivih asocijacija, flešbekova čiji je status dubiozan, kadrova koji, ’neušiveni’ u semantičku teksturu, ostaju samodovoljno da štrče. Ne radi se ovdje samo o tome da se histerično inscenira kako izgleda stvarnost iz jedne ili više ’ludih’ enuncijatorskih pozicija, već i o razumijevanju filmskog slikovlja - koje više ne kontroliše pouzdani pripovjedač i nije ’precizno’ poslagano unutar narativnog protoka - kao viška, estetske eskalacije koja priziva ’haos’ i drugačiju sistematizaciju.
Odbijajući da ’situira’ svoga gledaoca u granice koje bi bile prepoznatljive, Kinugasa stavlja akcent na atmosferu - ono neizrecivo što filmska slika može da dodirne - koja je uznemirujuća, groteskna, prijeteća, koja priziva užas u licu slomljenog, poremećenog humaniteta. Zbog toga bi, sasvim indikativno, neki djelovi Kurutta ippeji, bez ikakve intervencije, mogli da stoje umjesto kratkog filma na smrtonosnoj kaseti u Nakatinom Ringu.
Kaidan Kasanegafuchi (Duh iz močvare Kasane, 1957) - Nakagawa Nobuo
U japanskoj mitologiji i religioznoj perspektivi, duhovi ’otjelotvoravaju’ nečiju krivicu, njihovo uznemirujuće prisustvo je ’objektivni korelativ’ počinjene transgresije koja zahtijeva simboličku i karnalnu naplatu duga. Otud i osnova na kojoj počivaju kaidan eiga projekti: simultano, duhovi posjeduju ’nedubioznu’ egzistenciju (jednostavno, mnogo su materijalno vidljiviji ili reprezentabilniji nego njihovi parnjaci na Zapadu), ali isto tako oni dijegetički funkcionišu kao ’izokrenuta’ psihološka projekcija junaka koji se konfrontiraju sa vlastitim grijehom.
Područje gdje se, bez ikakve antinomičke sinteze, ukrštaju ove nominalno disparatne regije jeste atmosfera koju kreiraju ti filmovi, pejzaž koji je istovremeno i realističan i nadrealističan, stvarnosan i uronjen u noćnu moru.
Kaidan Kasanegafuchi daje upečatljiv primjer kako je već na početku utemeljivanja modernog japanskog horora, uvođenja u čvršće žanrovske vode a ne tek pukog korištenja nekih njegovih segmenata, bila definisana specifična, inherentna poetika koja je baš u stravičnim pričama o duhovima pronašla ne samo privilegovanu generičku formula koja će se u budućnosti neprestano komercijalno eksploatisati, već i traženu refleksiju o bazičnim karakteristikama nacionalnog etosa, kulture i religije.
Nakagawina suptilna režiserska postavka naglašavala je upravo višedimenzionalnost kaidan univerzuma: s jedne strane, ona je pojačano dramatizovala japansku folk baštinu, s druge, modernizacija na nivou prosedea podrazumijevala je da konvencionalni zapleti poprimaju određeni ’alegorijski’ profil. Zato se i u Kaidan Kasanegafuchi ekonomija straha postepeno redefiniše: od puke osvete ’milo za drago’ (date u prologu) do mnogo složenije hororične konstelacije koja je posljedica prepleta ljubavi i predačkog prokletstva.
Ovo stoga što je za Nakagawu ocrtavanje karmičke zakonitosti - koja uređuje i usmjerava događaje u svijetu - moguće izvesti tek u okviru gdje će intenziviranje horor esencije ići uporedo sa intenziviranjem melodramske pozadine.
Jigoku (Pakao, 1960) - Nakagawa Nobuo
Duhovi su emisari sa onog svijeta, poslati da one koji su krivi odvedu u pakao gdje će iskusiti vječnu patnju. Zato nije slučajno što je ključni Nakagawin film onaj koji imaginacijski želi da ponudi deskripciju baš tog mjesta u skladu sa budističkom teologijom, mjesta koje je ultimativno odredište sudbina brojnih režiserovih junaka: Jigoku je infernalna vizija u kojoj filozofske pretpostavke i spekulacije iz ranijih autorovih ostvarenja dobijaju svoju visceralnu eksplikaciju.
Posljednjih tridesetak minuta filma su halucinatorni katalog mučenja kroz koje prolaze osuđeni u krugovima pakla, gotovo ’larpurlartističko’ uživljavanje (ili iživljavanje) u očaj prokletih. To je samo središte Nakagawinog opusa: produženi kraj Jigoku predstavlja dvostruki vrhunac režiserove ekspertize.
Tematski, on zaokružuje koncept moraliteta u autorovim filmovima sa duhovima, stilistički, on potpuno razobručuje njegov vizionarski mise-en-scène.
Kaidan (Priče o duhovima, 1964) - Kobayashi Masaki
Dok se u svom magnum opusu, devetosatnom Ningen no joken (Ljudsko stanje, 1958 - 61), Kobayashi držao liberalističkog i antiratnog pristupa koji je dakako zahtijevao realističke prosedee, dotle se on u svom ipak najpopularnijem filmu prepustio potpuno drugačijoj strategiji: Kaidan je sav u znaku artificijelnosti, pažljive stilizacije. Užas rata u njegovoj mimetičkoj konkretnosti tako je preveden u vještačku legendu, u pulsirajuću jezu.
Sastavljen od četiri priče koje je prikupio Lafcadio Hearn, Kaidan je pokušao da tradicionalnim folk storijama ponudi privlačni savremeni i art profil. Tako su se i stvorili uslovi da se - uz pomoć Kobayashijevog akademskog pristupa - konačno predstavi evropskoj i američkoj publici intrigantno i semantički bogato japansko horror nasljeđe u nadasve respektabilnom obliku. Japan je izgubio svoj kulturološku egzotičnost kada je strava postala bliskija i ‘razumljivija’: pripremljen je teren za invaziju J-Horora koja će kulminirati sredinom devedesetih godina prošlog vijeka.
Yabu no naka no kuroneko (Crna mačka, 1968) - Shindo Kaneto
Sa svojim horor ostvarenjima, Shindo nije jednostavno zamijenio ‘žanr’, nego je učinio kompleksnijim vlastiti značenjski domet: nasuprot ‘direktne’ metode iz njegovih socijalnih filmova, sada je režiser, zaobilazno, mogao bolje da definiše neke od svojih uvida o deficitima ljudskog roda.
Kao i u Onibaba (Rupa, 1964), i u Yabu no naka no kuroneko Shindo opet koristi majku (Otowa Nobuko) i snahu (Taichi Kiwako) da bi konstruisao specifični ‘ljubavni’ trougao, samo što su stvari sada još zaoštrenije budući da su ovdje žene mrtve, to jest one su duhovi koji su se zakleli da će ubijati samuraje, dok je baš njihov sin/suprug (Nakamura Kichiemon) poslat da se sa njima obračuna.
S obzirom na pojačanu bizarnu konstelaciju, nije slučajno da je u Yabu no naka no kuroneko horor mnogo eksplicitniji i krvaviji, kao što i poremećena libidalna ekonomija daje mnogo fantazmagoričnije slikovlje: uostalom, u ovom žanrovskom okviru, potisnuta anksioznost i sentimenti uvijek zahtijevaju osnaživanje ekspresionističke stilizacije.
Bonus video:
