Barokno uprizorenje pokolja i destrukcije

Ansatsu (Ubistvo, 1964) - Shinoda Masahiro

Kao ni u Kawaita hana (Blijedi cvijet, 1964) gdje bi se to očekivalo s obzirom na tip junaka što dolazi iz jakuza podzemlja, tako ni u Ansatsu, samurajskom filmu koji bi morao da zadovolji neka generička pravila, gotovo i da nema ‘akcije’: kao što je Shinodu u prošlom filmu interesovala socijalna dimenzija, tako je i ovdje njegov fokus na političkoj pozadini i implikacijama koje su - same po sebi prilično zamršene - propuštene kroz lako ‘čitljive’ i populističke uzuse.

Ansatsu je ostvaren je na tragu Rashomon: dok Kurosawa istražuje epistemološki status istine, njenu ‘nepobitnost’ i ‘univerzalnost’ kroz hermeneutičko raslojavanje, dotle Shinoda krucijalnu japansku dilemu - da li se i koliko otvoriti prema ostatku svijeta nakon što, sa dolaskom američkih brodova 1863, feudalna izolacija ostrva više nije bila moguća - uobličava prateći ronina Hachira (Tanba Tatsuro) koji licitira između dvije suprotstavljene strane, carske i šogunske, što ukazuje na dihotomiziranost japanskog društva.

Režiser se opredjeljuje za nizanje flešbekova, čak i flešbekova unutar flešbekova, kako bi se otvorio širi interpretativni horizont.

Samurai (Samuraj, 1965) - Okamoto Kihachi

Možda i zato što on sam nije radio na scenariju, Samurai je ‘najozbiljniji’ Okamotov film, ostvarenje koje sa posebnom pažnjom prilazi i istorijskim i psihoanalitičkim temeljima chanbara žanra.

Ono što kreira izraženu mračnu i pesimističnu retoriku u filmu jeste klaustrofobična povijesno-edipalna konstelacija u kojoj se radnja odvija: Samurai je i ‘spoljašnji’ i ‘unutrašnji’ opis trenutka kada se stari, feudalni Japan sa vlastitim sistemom vrijednosti našao na svom kraju. Dramatizacija ovog uvida ostvaruje se na pozadini priče koja je skoncentrisana na potragu Niira (Mifune Toshiro) da konačno identifikuje svog oca i predstavi se kao dostojanstveni samuraj.

Okamotova ironija se ne sastoji samo u činjenici da Niiro želi upravo ono što je na istorijskom izdisaju (šogunat će se vrlo brzo urušiti pred imperijalnom modernizacijom), već i u činjenici da mu je arhi-neprijatelj, onaj koji ga pokreće u osveti, upravo njegov nepoznati otac, figura nestajućeg poretka i odsutni osnov junakovog sopstva. S obzirom na tenzičnu konteksturu, Samurai se završava najradikalnijom konkluzijom (koja nesumnjivo sugeriše nešto i o edipalnom zatvaranju samurajskog filma kao specifičnog ‘nacionalnog’ narativa): Niirova dekapitacija njegovog oca - junakov histerični trk i ‘trijumf’ kroz vjetar do polakog nestajanja u dubini kadra - potvrda je da chanbara okončava kastracijom.

Scenografija posljednjeg obračuna - violentnost borbe praćena je violentnošću same prirode - otud posjeduje intenzitet u kome se paradoksalno prepliću realno i simboličko: snježni ambijent na kraju Samurai nije mjesto, kao u drugim samurajskim filmovima, gdje akcija biva estetizovana i pretočena u piktoralnu ljepotu, već baš topos u kojem razdiruće kovitlaju elementarne sile, stihijska ‘dekonstrukcija’.

Goyokin (Šogunovo zlato, 1969) - Gosha Hideo

Briljantna uvodna sekvenca u Goyokin smještena u snježnom pejzažu pokazatelj je Goshine sposobnosti da već samom atmosferom, postignutim ikonografskim štimungom, ocrta neke od tema koje opsjedaju narativ.

Oriha (Asaoka Ruriko) dolazi u svoje selo koje je cijelo pobijeno: hladna ljepota zimske opustošenosti, ‘opipljivost’ odsutnosti koja je skoro materijalizovana, crne ptice koje saspens prijete da usmjere u neočekivanom hičkokijanskom pravcu, i onda spoznaje užasne istine: nalazimo se u trenutku kada se svijet ruši ili radikalno mijenja, kada je sistem (samurajskih) vrednota devastiran, kada su se postojeće istorijske institucije otrgle kontroli.

Kroz Magobeija (Nakadai Tatsuya), Gosha reprezentuje dva modusa, dvije reakcije na takvu konstelaciju: prvo rezignacija i povlačenje, a onda osvetnički pokušaj da se ispravi strašna krivica kada se iznova stvore uslovi da se ponovi isti zločin. Ali, da li je rekuperacija uopšte više moguća, što donosi pravednička nasilna intervencija?

Završni obračun glavnog junaka i Tatewakija (Tanba) odigrava se na lokacijama odakle je Goyokin i krenuo, što ustanovljava klasičnu pripovjednu ravnotežu gdje kraj ‘odgovara’ početku filma, i obrnuto: nakon što je eliminisao negativca, Magobei odlazi - dok sniježni vjetar briše (istorijske) tragove za njim - na marginu, u ‘prazninu’ žanra.

Shura (Pandemonijum, 1971) - Matsumoto Toshio

Dok je interes u Bara no soretsu (Pogreb ruža, 1969) bio suštinski koncentrisan na pripovjednom nivou, dotle se u Shura Matsumoto okreće ka još jednom identitetskom osloncu japanske kinematografije - samurajskom filmu.

Sada je žanr područje redefinicije i rekonstrukcije a time je, dakako, uključeno i šire pitanje baštine i njenog korišćenja i osavremenjivanja (Shura je baziran na poznatom kabuki komadu iz 18. vijeka). U Matsumotovoj preradi samurajski film nije herojski, već žanr u kojem se prepliću stupidnost i gramzivost, zbog čega će i proizvedeno nasilje biti lišeno olakšavajućih etičkih i kulturoloških opravdanja.

Nekad povlašteni žanr za markiranje, pa i analiziranje japanske izuzetnosti, rituala časti i respektabilnosti, u Shura se pretvara u krvavu orgiju posvemašnje degradacije: svaka dobra namjera prikazuje se u konačnici kao glupost, a i kada se glavni junak Gengobei (Nakamura Katsuo) ‘dozove pameti’ posljedice neće biti ništa manje strašne.

Razlog za pripovjednu konzistentnost nalazi se u krajnje pesimističnom režiserovom svjetonazoru koji ne nalazi predaha u detektovanju svih onih silnica koje junake neprestano guraju sve dublje u zamršenu mrežu obmane, osvete i nasilja, što sve okončava u maltene splatter inscenacijama koje ovaploćuju ne samo fizičku, već i spiritualnu destrukciju.

Matsumoto prikazuje destrukciju i sa psihološkom uvjerljivošću i sa semantičkom zaokruženošću: pokolj se može čitati kao metaforičan, ali to mu neće ništa oduzeti od visceralnosti. Shura oslikava prostor koji se nalazi negdje između demonskog, dijaboličnog i trivijalnog: ljudsko stanje je mračna, klaustrofobična konstelacija.

Kozure okami: Ko wo kashi udekashi tsukamatsuru (Usamljeni vuk i beba: Mač i dijete na izdavanje, 1972) - Misumi Kenji

Budući da je već ranije - recimo, u Kiru, filmu koji je akcentovan u prvom dijelu ove liste, i Ken (Mač, 1964) - Misumi pokazivao sklonost ka potenciranju vizuelnog ‘nauštrb’ narativnog, njegov odabir da ekranizuje popularnu mangu bio je pun pogodak.

U Kozure okami: Ko wo kashi udekashi tsukamatsuru, kao i u ostala tri (od ukupno šest) dijela serijala o roninu Ogamiju (Wakayama Tomisaburo) koji ide iz zgode u nezgodu sa svojim djetetom u kolicima, režiser je pokazao istančan osjećaj za superiornost samurajske akcije, za violentnu eksplozivnost stripovske imaginacije, za barokno uprizorenje pokolja i destrukcije.

Dok je naglašena stilizacija, recimo, u Ken motivisana identitetskim i psihološkim poremećajem, ona je u serijalu Kozure okami već samodostatno prešla u smišljenu hipertrofiju: oslobođen bilo kakvih spoljnih obaveza (od povijesne rekonstrukcije do ideološke obazrivosti) i realističkih briga, Misumi se prepušta vizuelnim instinktima koji, podržani stripovskim slikovljem i žanrovskim mitemama, nužno vode nesuzdržanom ekscesu, najviše dakako u kreaciji fascinantnog, krvavog spektakla kao neodvojivog sastojka japanskog (i ne samo japanskog) entertejmenta.