10. Titane - Julia Ducournau
Titane je film koji ne skriva da je i zamišljen kao succès de scandale, kao otvoreno kontroverzno ostvarenje koje će, spojem seksa i nasilja, ali kroz feminističku perspektivu, propitati dokle smije ići subverzija unutar zvaničnih festivalskih krugova koji su, bez obzira na art kredibilitet, uvijek zapravo dio establišmenta. U tom smislu, uspjeh koji je Decournau postigla sa svojim drugim filmom prije govori o autoričinom promišljenom konceptu, nego o samoj vrijednosti njenog ostvarenja: to što je Titane dobio Zlatnu palmu na ovogodišnjem Kanu u potpunosti je zaokružio rediteljičinu agendu, a time i njenu estetičku namjeru ili namjenu.
Otud su brojne moguće primjedbe na Titane u stvari deplasirane: ono što je htjela Decournau je - i postigla, što njenom filmu daje utisak adekvatne zaokruženosti. Kao i osjećaj, u okviru tradicije Kana, intertekstualne pravednosti, jer Titane - kao ostvarenje duboko obilježeno uticajem Ballarda i Cronenberga - osvaja upravo onu nagradu koja je, prije skoro 25 godina, tendenciozno uskraćena baš Crash (1997), filmu koji je - sada je to jasno - mnogo radikalnije kombinovao elemente arta, eksploatacije i seksualne patologije.
9. Bergman Island (Bergmanovo ostrvo) - Mia Hansen-Løve
Kritičari skoro nikada ne pišu o art filmovima naglašavajući njihovu zanatsku stranu, jer se, valjda, pretpostavlja da su umjetnici tu da narušavaju određena pravila, a ne da ih tehnički slijede. Najbolja dimenzija Bergman Island nalazi se upravo u tom segmentu: radi se o dobro napisanom, dobro režiranom, dobro odglumljenom filmu. Hansen-Løve je vješto uklopila sve elemente u precizni mozaik koji svoju dodatnu emocionalnu i diskurzivnu rezonancu nalazi, naravno, u postavci koja je metapoetička i metafilmska.
Hodočašće na Faro, ostrvo na kome je živio Bergman, jeste prije svega povod da se počne još jedna filmska avantura. I još jedna (imaginarna, fikcionalna) ljubavna priča koja, unutar konteksta filmskih i spisateljskih obaveza, ima oblik ponešto frivolnog eskapizma. Hansen-Løve ocrtava blagu ironiju takve trajektorije: Bergman svakako može biti instruktivan, estetski uzorit kada je u pitanju film, ali švedski majstor, u svom životu i u fikciji, nije baš paradigmatičan za - konstituisanje sretnog ljubavnog para. Jedino zadovoljavajuće rješenje je ono kojem pribjegava režiserka: film je dvostruka projekcija scenaristkinje.
8. De uskyldige (Nevini) - Eskil Vogt
U nekoliko ovogodišnjih filmova, figura djeteta je iskorištena za standardizovanu humanističku rekuperaciju. U Belfast Kennetha Branaghe, dječak je emocionalno središte nadasve sentimentalnog autobiografskog prisjećanja na turbulentni politički period, a u C’mon C’mon Mike Millsa, glavni junak će postati bolja i odgovornija osoba u prisustvu djeteta u izazovnom procesu psihološke tranzicije.
U norveškom hororu De uskyldige takva perspektiva se znakovito i antropološki potentnije napušta. Vogt dopušta svojim malim protagonistima - svo četvoro su, na ovaj ili onaj način, izopštenici iz sredine - da uređuju svoje odnose izvan društvene i roditeljske regulacije. Kada otkriju da posjeduju natprirodne sile, između njih se pojavljuju zavist, mržnja, netrpeljivost, nerazumijevanje, pa i ubilačke tendencije, a mnogo manje ljubav, prijateljstvo i solidarnost.
Naslov Vogtovog filma, dakako, direktno upućuje na The Innocents, najuspjeliju adaptaciju Jamesovog remek-djela Okretaj zavrtnja. Preuzimajući oba čitanja dječjeg svijeta, i sa završetkom koji asocira - minus spektakularne eksplozije - na De Palmin The Fury (1978), De uskyldige može da izvuče vrlo pesimistične zaključke o inherentnom dječjem kapacitetu za zlo i nasilje.
7. Mad God (Ludi bog) - Phil Tippett
Tippettu, čuvenom majstoru specijalnih efekata, trebalo je 30 godina da završi ovaj jedinstveni stop animation film. Mad God je radikalno ostvarenje negativne transcendencije: morbidna, sumanuta odiseja u pali svijet u kojem su sve prikaze i oblici prepušteni silama destrukcije, deformacije i devastacije. Na djelu je košmarna stilizacija koja stravu izjednačava sa groteskom, jezu sa bizarnošću, infernalne pejzaže sa zastranjivanjem posebno upornih noćnih mora. Horor pripada nesputanom mise-en-scèneu, imaginaciji koja se otela kontroli, iako se u pojedinim slikama lako mogu prepoznati neki vizuelni vrhunci iz istorije žanra.
Mad God je ostvarenje koje apsolutno počiva na intenzivnoj ikonografiji, na samosvrhovitom nizanju scena i kadrova, zbog čega je naročito iznenađujuće što je Tippett napravio baš dramaturšku pogrešku: prva trećina filma, u maltene larpurlartističkoj sukcesiji uznemirujućih slika, mnogo je bolja nego ostale dvije u kojima se ipak uvodi određeni narativ, pa i ‘objašnjenje’ cijele apokaliptične inscenacije.
6. Night House (Noćna kuća) - David Bruckner
Iako sadrži najbolji i najefektniji jump scare u ovogodišnjoj produkciji, Brucknerov film se ne oslanja samo na intenzivne scene strave da bi razvio svoju horor retoriku. Night House, takođe, počiva i na suptilnijim poentama, skrivenijim implikacijama, jezovitim detaljima, kao i na sposobnosti Rebecce Hall da, u svom performansu, naglasi pomiješane osjećaje između straha i očaja kako bismo dobili precizniju sliku egzistencijalne situacije u kojoj se protagonistkinja Beth našla nakon smrti njenog muža.
Night House je film o gravitacionom teretu koji donosi gubitak, posebno kada se počne da se otkriva pozadina koja je stojala iza muževljevog samoubistva. Na ovom mjestu, Night House dobija i neke karakteristike žanrovske originalnosti, budući da duh ili demon ili entitet koji je Beth vidjela na samrti, a sada se ponovo pojavio jeste - Ništa, Nothing, odnosno, No-thing, ne-stvar: ništa koje stoji izvan našeg jezika, našeg poimanja bića kao takvog, izvan naše moći da razumijemo stvari i pojave. Horor, makar u jednom smislu, i jeste strah i užas pred neiskazivim, pred onim što se ne može izreći i time simbolički pacifikovati (makar kroz proces žalovanja).
5. The Power of the Dog (Pasje šape) - Jane Campion
Povratak Campion nakon duže pauze rezultirao je filmom u kojem je rediteljica odabrala temu i žanr koje naizgled stoje sasvim u suprotnosti sa njenim auteurskim preokupacijama i preferencama. The Power of the Dog je fascinantna studija u kojoj su ukrštena pitanja ženskog mazohizma i melodrame preusmjerena ka ispitivanju u kakvom odnosu funkcionišu problematični maskulinitet i vestern.
Iako se uopšteno konstatuje da je The Power of the Dog vestern, kritičari su, u principu, olako prelazili preko ove samoočigledne činjenice. Moć - naznačena u originalnom naslovu uzetom iz Psalma 22 - koju emituje i propituje film, u stvari, svoju najubjedljiviju implikaciju ima ako se The Power of the Dog baš razmotri u žanrovskoj perspektivi: intervencija Campion najsnažnija je ako se uključi u istorijski i generički kontekst. Naime, dramaturška poenta, ‘trilerski’ zaokret koji dolazi na kraju filma najmoćnije se ucrtava kada se, na pozadini velikog vestern narativa o kultivizaciji, utvrdi neminovnost tranzicije po kojoj će agresivni, toksični maskulinitet biti izbrisan njegovom lukavom, ‘feminiziranom’ verzijom.
4. Benedetta - Paul Verhoeven
Da li je, bez obzira na sav eksces, višak seksualnog i blasfemičnog slikovlja, te obilje detalja koji dolaze iz najbolje - ili najgore, ako vam je draže - nunsploitation tradicije, Verhoeven u Benedetta ipak - nedovoljno radikalan, manjkavo subverzivan? U knjizi Judith C. Brown, Immodest Acts: The Life of a Lesbian Nun in Renaissance Italy, po kojoj je snimljen film, postoje epizode koje su još ekstremnije, ili deliciozno perverznije, ili halucinantnije u tenziji gdje se ne može baš najjasnije reći da li je pitanju božanska opsjednutost ili demonska posjednutost, poput recimo raskošnog - od strane crkve odobrenog! - mističkog vjenčanja između Benedette Carlini i Isusa.
Problem sa Benedetta, dakle, nije u nekom navodnom Verhoevenovom pretjerivanju, nego u tome što transgresivni material ipak nije adekvatno zaoštren. Pa zašto se onda Benedetta svejedno nalazi na ovako visokoj poziciji? Potpisnik ovih redova je dosljedni zastupnik politike autora, pa i nekih njenih stavova koji su se uobičajeno uzimali kao pokazatelj apsurdnog pretjerivanja ove teorijske pozicije: i slabiji film velikog majstora je neuporedivo zanimljiviji od dobrog i kompetentnog filma osrednjeg režisera. Kao u profanom kontekstu sa Showgirls, slično će vjerovatno desiti i u sakralnom dijelu Verhoevenovog opusa: i Benedetta će dobiti svoju punu rehabilitaciju, a možda i beatifikaciju.
3. Petite maman (Mala mama) - Céline Sciamma
Najnježniji ghost story film ikada snimljen. Nakon magistralnog Portrait de la jeune fille en feu (Portret djevojke na vatri, 2019), Sciamma se opredjeljila za infantilnu regresiju, za dodatni pogled unazad u prostor i vrijeme koji su konstitutivni za formiranje i formatiranje ženskog identiteta. S obzirom na krhkost i ranjivost same vizure koja je preuzeta, Petite maman je film suptilnih zaključaka i malih značenjskih pomjeranja u jednom fantastičkom, ali odmah prepoznatljivom narativu.
Taj narativ je jednostavan u pripovjednom i ikonografskom smislu, ali značenjski i emotivno vrlo kompleksan. Djevojčica (Joséphine Sanz), da bi ‘poništila’ odsustvo stvarne majke koja, pak, ne može da se nosi sa gubitkom svoje majke, kompenzira trenutni manjak tako što izmišlja ili zamišlja, ili projektuje, svakako kreira - drugu djevojčicu koja posjeduje njen lik, a u stvari je njena majka kada je imala isti broj godina: majka kao bliznakinja i dvojnica. Ženska edipalna trajektorija data je kroz vrtoglavo, ali svejedno blago udvajanje i preslikavanje spekularnih slika, u identitetskoj igri nalikovanja i razlike. Ništa u Petite maman nije pretenciozno, a sve je uvjerljivo, i u realnom i u imaginarnom regionu.
2. The Card Counter (Brojač karata) - Paul Schrader
Nakon što se trijumfalno vratio svojoj provjerenoj poetičkoj formuli u First Reformed (2017), Schrader je uradio najbolju stvar u The Card Counter - ponovio ju je. Jer, još od American Gigolo (1980), besprijekorno funkcioniše ta alegorijska postavka o grijehu i iskupljenju sa bresonovskom konkluzijom, koja očigledno za Schradera posjeduje pravu mjeru melodrame, filozofije i metafizike o planu spasenja. Da ostanemo u kalvinističkoj metaforici u kockarskom prostoru: ma kakakv bio špil karata, za Schradera je najvažnije da njihov raspored u odigranoj ruci ostane isti.
Naravno, kada je u pitanju prosede ponavljanja, najbitnije je da se variranje obavi sa svježom energijom i estetskom ubjedljivošću. Ono što se iznova odigrava, mora biti podržano konsekvetnim mise-en-scèneom. Schraderov novi junak čije ime već ukazuje na citatno nadovezivanje, William Tell (Oscar Isaac), svoju genealogiju vuče, naravno, još od Travisa Bickla iz Taxi Driver (1976) kroz osvetničku fantaziju, ali Schrader u The Card Counter unosi dovoljno repeticije i dovoljno inovacije da bi vlastitoj priči dao neophodni dramaturški i katarzični efekt.
1. The Beatles: Get Back - Peter Jackson
Od sada, za potpisnika ovih redova, istinski Jacksonov ep nije ni The Lord of the Rings ni The Hobbit trilogija, već The Beatles: Get Back, dokumentarac iz tri dijela. Satavljen od materijala koji je Michael Lindsay-Hogg (što bi tek bilo da je angažovan neki bolji režiser!) originalno snimio za Let It Be project, The Beatles: Get Back nudi fascinantni uvid u rad najveće pop grupe koju je svijet ikada imao.
Bilo je za očekivati, posebno iz najčistijih sentimentalnih razloga, da će fokus biti na interpersonalnim relacijama u bendu koji će se, godina dana kasnije, raspasti: ima nešto posebno zadovoljavajuće u otkrivanju da atmosfera na snimanju nije bila (toliko) mizerna, da Yoko Ono nije bila (toliko) remetilački factor, da su Fab Four, čak i usred trzavica i kratkotrajnog Georgeovog napuštanja grupe, zadržali dirljivu emocionalnu konekciju i smisao za humor (naročito John i Ringo). Gledalac samo može da zažali što kamere nisu isto ovako zabilježile i snimanje njihovog završnog remek-djela, Abbey Road. Ali, još na jednom nivou, The Beatles: Get Back jeste epsko, odnosno epohalno ostvarenje: kao mimetički prikaz, ali i alegorija o stvaralačkom procesu. Kadar koji prikazuje Paula kako na basu - ni iz čega - komponuje Get Back jeste harizmatično svjedočanstvo da umjetnost jeste, da postoji ontološki trenutak kada pjesma ulazi u biće, otkada počinje da postoji. Druga strana tog istog procesa jeste nužnost repeticije, ponavljanja, malih dodavanja i oduzimanja, dotjerivanja - riječju, usavršavanja. Kritičar iz The Guardian koji se imbecilno žalio kako je morao da sluša dvadeset puta Don’t Let Me Down, jednostavno ne shvata da umjetnost zahtijeva i te dosadne, mukotrpne, neglamurozne momente uvježbavanja: kvalitetna umjetnost nije samo posljedica genijalne ideje, neko i teškog, sitničavog, pa i nezahvalnog rada na popravljanju i prepravljanju.
Zar ne bi bilo baš interesantno da imamo, recimo, bar četvrtinu od 120 take-ova koje je Kubrick ponavljao, iz nekog razloga nezadovoljan kako je Shelley Duvall odigrala scenu sa sjekirom u The Shining? Zar ne bi bilo upravo intrigantno da pratimo izbliza sve faze koje su Ingresu trebale, u rasponu od čak dvanaest godina, da naslika Madame Moitessier (1856)? Apsolutna vrijednost dokumentarca The Beatles: Get Back je i u tome što nam je omogućio da, maltene, in vivo posmatramo kako nastaje i kako se profiliše vrhunska umjetnost.
Bonus video:
