Romanze in Moll (Romansa u molu, 1943) - Helmut Käutner
Urađen po motivima proze Guy de Maupassanta, Romanze in Moll generički materijal u čijem središtu stoji pitanje ženske ‘transgresije’ obrađuje vrlo tradicionalistički, pa opet u toj brižljivoj ekonomiji naracije i simboličke artikulacije - u toj gotovo ‘anahronoj’ preciznosti - reprezentovane rodne relacije zadobijaju snagu paradigmatičnog primjera, ‘aktuelnosti’ i modernosti.
Iako Käutner nije imao tako istančani melodramski potencijal kao Sirk (već u njegovom njemačkom periodu) ili Harlan, Romanze in Moll svojom klasicističkom postavkom - smrt heroine i ono što je tome vodilo pripovijeda se uz pomoć flešbekova, koji ‘istinito’ rekonstruišu tragični splet okolnosti - ne samo što filmu pridodaje gotovo metafizičku intonaciju, već i anticipira strukturalnu determinisanost Letter from an Unknown Woman, tog najboljeg holivudskog ostvarenja sa srednje-evropskim senzibilitetom.
No, ono u čemu se razlikuju Käutnerovo i nesporno superiornije Ophülsovo djelo jeste status muškarca kao adresata ženskog žrtvenog čina (a time i cjelokupnog filma kao mehanizma za enunciranje sudbinske ‘poruke’, to jest njegove ultimativne žanrovske profilisanosti ka katarzi): dok u Romanze in Moll ljubavnik Madeleine (Marianne Hoppe) ostaje nepromijenjen, a njen suprug tone u nerazumljivo i sebično razočaranje, dotle je Stefan (Louis Jourdan) u Letter from an Unknown Woman na kraju transformisan čovjek, čak i po cijenu vlastite smrti. Melodrama uvijek govori o transformaciji, o p(re)okretanju, o tome da je ‘pismo’ otposlato i da je stiglo na svoju destinaciju (pa i prekasno).
Opfergang (Žrtveni put, 1944) - Veit Harlan
Melodrama je opsesivno usredsređena na pitanja odluke, na etičke implikacije izbora, jer ljubav (ne) mora uvijek biti dovoljan razlog.
U tom smislu, sjajni Immensee (1943) je neka vrsta Harlanove meta-melodrame i jedan od najboljih pokaza polivalentnosti žanrovskog čvora, otud i iznimno upečatljiva elaboracija kalvinističkog ‘paradoksa’. Naime, Elisabeth (Kristina Söderbaum) stoji između perspektivnog kompozitora i njenog muža: odlučujući trenutak se događa kada joj suprug - iz ljubavi - omogući slobodu da ga napusti: ali, Harlan inteligentno oslikava da apsolutna sloboda u etičkom prostoru zapravo podrazumijeva njeno potpuno ukidanje.
U Immensee junakinja mora da odluči između dva muškarca, u remek-djelu Opfergang - daljoj nadgradnji, štoviše esencijalizaciji Harlanovog žanrovskog pristupa - glavni junak, Albrecht (Carl Raddatz), treba da odabere između dvije žene, njegove supruge Octavije (Irene von Meyendorff) i Äls (Söderbaum), prema kojoj je sudbinski privučen. Odabir je ovdje proširen na svjetonazor: Harlan potcrtava da je ljubav stvar Weltanschaunga.
Dok Octavia označava kultivisanu domestifikaciju, dotle je Äls - sa svim svojim osobinama koje je udružuju sa nesuzdržanom energijom - oličenje neposrednije, sveobuhvatajuće emocionalnosti i feminiteta, ali ova dihotomija, kako Opfergang odmiče, postaje sve kompleksnija i prevodi Harlanov film na teren metafizike.
U višeznačnoj poenti, kada i Albrecht i Äls obole od tifusa, mimetička perspektiva prelazi u čisto simboličku, i posljednjih nekoliko minuta u filmu stoje kao sažimanje cjelokupnog generičkog iskustva: mise-en-scène trajno povezuje oboljele junake, njihov odnos transformiše u eteričnu korespodenciju u kojoj halucinacija, smrt, žrtva i ljubav postaju sastojci od kojih se stvara ljepota stila. Za Harlana, melodrama je povlašteni trascendentalni žanr.
Tiefland (Nizozemlje, 1954) - Leni Riefenstahl
S obzirom na svu buku i neutemeljene optužbe koje su se podigle nakon rata glede rediteljičinog političkog ‘angažmana’, nije li paradoksalno što su tekst i tekstura njenih igranih filmova upravo govorili suprotno, što su sama ta ostvarenja prezentovala drugačiji, snažno utemeljeni melodramski svjetonazor.
I u Das blaue Licht (Plava svjetlost, 1932) i Tiefland, dakle, u oba filma gdje Riefenstahl postulira sebe unutar fikcije, gdje sebi daje dvostruki mandat i kao rediteljice i kao glumice (čime se nužno otvara alegorijska perspektiva, kao što se mora notirati i ideološka komponenta u obje storije), ona dijegetički djeluje kao izopštenica, strankinja, kao figura koja na ovaj ili onaj način ovaploćuje drugost, kao heroina koja će - anticipatorski - biti izložena neshvatanju i progonima.
Ono što odvaja dva filma jeste odabir regiona u kojem autorica/protagonistica inkarnira svoju razliku: dok u Das blaue Licht njena ‘onostranost’ ultimativno ne može biti simbolički prevladana što je kristalizovano u samoubistvu junakinje, u Tiefland trajektorija prelazi iz metafizičke u bezmalo sociološku, pa je tako moguće izvršiti - istina, žanrovski vrlo konvencionalnu - melodramsku rehabilitaciju i integraciju.
Angst essen Seele auf (Strah grize dušu, 1974) - Rainer Werner Fassbinder
Kada se Fassbinder estetski upoznao sa opusom Douglasa Sirka, on mijenja žanrovski okvir svojih priča i počinje da potencira žensko iskustvo. Tako su navodno kič melodrame Sirka postale privilegovani referencijalni i analitički okvir za Fassbinderovu devastirajuću kritiku buržoaskog života, koja ipak nije upadala u zamku očajničkog nihilizma.
Svoj dug Sirku Fassbinder je na najefektniji način iskoristio u Angst essen Seele auf: film je svojevrsna prerada All That Heaven Allows. Dok je u Sirkovom holivudskom klasiku razlika između ljubavnika starosne i klasne prirode, u Angst essen Seele auf ta disproporcija je pojačana dodavanjem i rasnog pitanja. Sasvim slučajno, šezdesetogodišnja čistačica Emmi (Brigitte Mira) upoznaje mnogo mlađeg Arapina Alija (El Hedi ben Salem) i oni počinju da žive zajedno, a onda se i vjenčavaju.
Na prvom nivou, Angst essen Seele auf funkcioniše kao prikaz o predrasudama i netoleranciji (Emmina porodica se oštro suprotstavlja braku, kao i njena okolina), ali kada se, sa prekrasnom sekvencom kada par sjedi u kafani koja kao da spaja Sirka i Bertoluccija, akcent sa društvene problematike preseli na samu stilizaciju, Fassbinderov film se pretvara u suptilnu studiju o želji i transgresivnosti njenog ostvarivanja, kao i u maestralan primjer kako emocije izrastaju iz mise-en-scènea, a ne (toliko) iz fabule.
Jeder für sich und Gott gegen alle (Svaki čovjek za sebe, a Bog protiv svih, 1975) - Werner Herzog
Herzogove metafore su hipnotički referencijalne, neobično prodorne, istovremeno mimetički ‘teške’ i melodramske. U tom pogledu, Jeder für sich und Gott gegen alle predstavlja vrhunac režiserove estetike, jer - kao alegorija o gubljenju nevinosti - melodrami daje uznemirujuću naturalističku intonaciju.
Film je urađen na osnovu istinite priče o Kasparu Hauseru koji se niotkud pojavio u jednom njemačkom gradu 1828; ovaj mladić do tada nije imao skoro nikakvih kontakata sa ljudima.
Početak Jeder für sich und Gott gegen alle sa najljepšom arijom svih vremena, Dies Bildnis ist bezaubernd schön iz Mozartove Čarobne frule i sa slikama obrađenog pejzaža, uvodi glavnu tropološku aparaturu koju Herzog koristi u analizi što upoređuje prirodu i kulturu, prvobitno stanje i socijalne institucije, dramu nevinosti (ili, što je možda isto, neznanja) u neprijateljskom okruženju. Kaspar (Bruno S.) se podučava da živi u novom svijetu, ali ga on ne može u potpunosti prihvatiti, i stoga je osuđen na smrt: Srebrno klonu glava nerođenog (Georg Trakl).
Herzogov film je neutješna bajka, dirljiva melodrama koja na kraju postaje ironična i prema ljudskom društvu i prema cjelokupnom univerzumu.
Bonus video:
