Our Daily Bread (Hleb naš svagdašnji, 1934) - King Vidor
Ideološke mijene u Vidorovom opusu koje, međutim, njegovo djelo nisu učinile kontradiktornim već plauzabilno polivalentnim, možda su najjasnije vidljive - iako su najradikalnije promovisane u The Fountainhead (Buntovnik, 1949) - u tranziciji koju je junak istog imena, John Sims, poduzeo iz The Crowd (Gomila, 1928) u Our Daily Bread: ideali amerikane (koji populizam ne shvataju kao depersonalizaciju, već glorifikaciju ‘čovjeka iz gomile’) preobraženi su tako da su dati kroz otvoreni socijalistički angažman.
U tom smislu, Our Daily Bread je jedan od najneočekivanijih ljevičarskih filmova koji su ikad došli iz Hollywooda: Vidor je sam finansirao ovo ostvarenje što je, sa entuzijazmom koji je doseglo tek nekoliko boljševičkih projekata, propagiralo kolektivizaciju zemlje u licu posvemašnje depresije nakon ekonomskom sloma sa kraja dvadesetih. Na nagovor Simsa (Tom Keene), grupa bivših farmera i raznoraznih zanatlija se udružuju kako bi formirali utopijsku zajednicu u kojoj svako ima svoju funkciju, od zemljoradnika do učitelja violine.
Kulminacija ove epopeje, međutim, čistom vizuelnom dinamikom svjedoči da je Vidorova režija uvijek iznad politike, iako je dobrim dijelom bazirana na njoj: kolektivni napor dovođenja vode na sušna kukuruzna polja ima onoliko ideološku koliko i religioznu intonaciju.
Prima della rivoluzione (Prije revolucije, 1964) - Bernardo Bertolucci
Dok je njegov prvijenac La commare secca (Kosa smrti, 1962) bio realizovan na pazolinijevskom terenu, Prima della rivoluzione već označava suštinsko markiranje Bertoluccijevih opsesivnih ljevičarskih tema i fundamentalnih stilističkih preferenci. Ako se režiserova nerazrješiva ‘shizofrenost’ nalazi između ‘ekstrema’, statusa kvo i revolucije, onda autorov drugi film toj dihotomiji daje neophodnu diskurzivnu utemeljenost, kao što su i brojne implikacije takvog stanja stvari potencirane sa ubjedljivom dramskom ideološkom snagom i vizuelnim rafinmanom.
Prima della rivoluzione je upečatljivo oslikao temeljni hijatus u režiserovom opusu koji se ponekad ukazivao kao privremena kontradikcija, zastoj koji se može prevazići, a ponekad kao metafizički ćorsokak. Bertoluccijev opus je tako tematski najdublje određen sukobom, podjelom, strukturnom nemogućnošću sinteze: opozitne sile u konfliktu sprečavaju da se dođe do neke prihvatljive solucije koja bi razriješila političko-seksualni čvor.
Želja za promjenom, štoviše za revolucionarnom redeskripcijom subjekta, težnja za radikalizacijom svjetonazorske pozicije koja bi se manifestovala i u praksi, susreću se i ukrštaju sa podjednako snažnim osjećajima brige i straha pred potencijalom preokreta, drugačije socijalne pozicije. Bertoluccijev junak je rastrzan između ideološke uvjerenosti i konkretne primjene apstraktnih načela.
Csillagosok, katonák (Crveni i bijeli, 1967) - Miklós Jancsó
Situacija 1919. u Rusiji je više nego konfuzna: obračun između ‘bijelih’ i ‘crvenih’ prije izgleda kao nerazumna erupcija nasilja nego kao rat u kome su suprotstavljene strane jasno povukle liniju fronta. Za režisera u Csillagosok, katonák rat je haos, besmisleni slijed događaja gdje čak i poneka epizoda koja može izgledati kao dokaz o još uvijek postojećem redu (kada bijeli vojnici ubiju njihovog saborca zato što je pokušao da siluje ženu), vrlo brzo biva poreknuta ili novom eskalacijom zla ili zalaskom u apsurd (kao u sceni u kojoj bolničarke bivaju ponižene tako što ih preobuču u aristokratske haljine i natjeraju da plešu valcer).
Naturalizam je poreknut da bi se uveli ideologija, politika, mitologija: iako je ekscesivno upućen na prirodu, Jancsóv dugi kadar je suviše diskurzivan da bi (i) pokušavao da teži mimetičkoj rekonstrukciji.
Ritmu plesa kamere se svi moraju pokoriti: horizontalna usmjerenost i orijentacija Jancsóvog kadra - metapoetički, on je otjelotvorenje režiserove ljevičarske agende, kretnje koje nema vertikalno uporište - ne može da obezbjedi treću dimenziju koju otvara metafizička fokusiranost, ali zauzvrat njegove figure u pejzažu stvaraju geometrijski raspored i uređenje prostora koji priskrbljuju apstraktnu sistematizaciju i maltene matematičko razumijevanje pokreta koji pravi Istorija pri tekstonskim poremećajima.
Koshikei (Smrt vješanjem, 1968) - Oshima Nagisa
Ljevičarska rekonstrukcija iz Nihon no yoru to kiri (Noć i magla u Japanu, 1960) u Koshikei prelazi u re-kreaciju, što ne mijenja samo autorovu retoričku poziciju (seriozna intonacija neumitno prelazi u humornu), već i redefiniše kvalitet Oshimine kritičke anagažovanosti: rezignacija iz prvog ostvarenja postaje bijesno uviđanje apsurdnosti u drugom.
Riječ je o ‘poboljšanoj’ alegoričnosti, o novoj rezolutnosti režiserovog mise-en-scènea koji konstatuje disproporciju između Prava (njegove bukvalne primjene) i života. Ta iznenadna disproporcija u Koshikei znači da su temeljni zakoni poremećeni, pa ostaje da se obilježe efekti tog iskliznuća koji su onoliko mračni koliko su komični i obrnuto: nakon pogubljenja Korejac R (Do-yun Yu) preživljava ali pati od amnezije, pa su policijski i sudski službenici primorani da mu povrate pamćenje kako bi egzekucija mogla još jednom da se izvede.
To što predstavnici Zakona počinju da igraju (negativne) uloge iz R-ovog života i tako na sebe preuzimaju i njegove želje i krivice, nije samo sredstvo da režiser utvrdi saučesništvo sistema i kriminalnog pojedinca, već i da se u prvi plan istakne njegov diskurzivni tretman: za Oshimu se krajnji stepen realističke interpelacije ogleda u procesu koji vodi od rekonstrukcije ka dekonstrukciji.
Ako se Kieślowskijeva osuda smrtne kazne u Krótki film o zabijaniu (Kratki film o ubijanju, 1988) ogleda u pojačanoj ‘težini’ stvarnosnog elementa (podjednaki šok i ‘lošeg’ i ‘dobrog’ ubistva), onda se Oshimina pronicljiva denuncijacija sastoji u agresivnom demoliranju cijelog sistema: trajektorija u Koshikei koja ide od dokumentarca preko crne komedije do ‘melodrame’ izraz je režiserove ideologizacije filmske forme.
Le Vent d’est (Vjetar sa istoka, 1970) - Dziga Vertov grupa (Jean-Luc Godard & Jean-Pierre Gorin)
Bez obzira na njegova brojna ‘zastranjivanja’ kada je sa Gorinom radio u okviru Dziga Vertov grupe, čak i u tom periodu filmovi Godarda daju se razmatrati kao dio jedne nasilne dijalektike koja pokušava da izađe na kraj sa unutrašnjim protivrječnostima u samom nepovjerenju u razlikujuću moć filmske slike, u imaginarni prostor koji je njom stvoren (i koji principijelno ‘falsifikuje’ klasno antagonizirano društvo nuđenjem utješnih sinteza, utješnih ‘šavova’). To sve dodatno može biti protumačeno i režiserovim kalvinističkim porijeklom, odnosno radikalnim protestantskim ikonoklazmom koji je motivisan vjerom u riječ, u logocentričnu deskripciju svijeta.
Tako u ‘agitpropu’ Le Vent d’est - za koji je uvijek prema Godardu blagonakloni, ali ipak zbunjeni Moravia rekao da je ‘nedogledna marksističko-barokna propovijed zatvorena među navodnike pomahnitalog didaktizma’ - slika postaje statična, ona tek uopšteno ‘ilustruje’ ono što se ‘odvija’ na saundtraku, ekspresija je ‘ravna’ i približava se nultoj tački: negacija kinematografije je takva da u onom što preostaje gotovo i da nema što da se vidi.
Zanimljivo je da se put oporavka (nesvjesno) elaborira u Tout va bien (Sve je u redu, 1972) koji se postulira kao ljubavni film, dok se konstrukcija para odvija baš u terminima buržoaskog emocionalnog otuđenja, i to uz pomoć dvije velike (ljevičarski orijentisane) zvijezde, Jane Fonde i Yvesa Montanda.
Bonus video:
