Kakav je narativni status Hitchcockovih ‘pričica’ kako ih sam naziva, anegdota koje je volio često da ponavlja, prisjećanja za koje se nikada do kraja nije moglo utvrditi jesu li zaista ‘istinite’ priče ili su sasvim fikcionalne rekonstrukcije, zavodljive, duhovite stranputice? Da li su se one stvarno dogodile ili ih je režiser osmislio kao intrigantne parabole, koje na posredan način govore o autoru, da li su primarni ‘realni’, traumatski materijal u kojima se obznanjuju strah i želja, ili ‘tek’ kondenzovane simboličke alegorije koje naknadno strukturišu problematično iskustvo?
U krajnjoj instanci, čini se da ove dileme - naročito, odabiranje između ponuđenih opcija - mnogo manje bitne od tekstualnih refleksija koje se pojavljuju u samom fikcionalnom tekstu, od proširenja semantičkog domena Hitchcockovog pisma.
Truffautov čuveni razgovor i počinje propitivanjem da li je istinita najpoznatija Hitchcockova anegdota da ga je otac, dok je imao četiri ili pet godina, poslao u zatvor da bude zaključan u ćeliju na pet ili deset minuta. Iako se sama ‘pričica’ uzima kao kao začetak autorovog straha od policije, ona zapravo već na početku ukrštava figuru oca i figuru policije, dva podjednako prijeteća lica Zakona, koja trebaju da preduprijede (sinovljevu) transgresiju.
Zanimljivo, najupečatljivija inscenacija ovog (bukvalnog) izjednačavanja dvije opresivne figure nalazi se na samom početku režiserove karijere (jačina traume određuje se njenom imperativnom normom inskripcije u konkretni tekst, možda još i prije nego se pojavila auteurska svijest), u inače ne toliko distinktivnom Downhill (Nizbrdo, 1927).
Taman kada je mislio da se završilo njegovo delirično miješanje snova i reminscenija, glavni junak, Roddy Berwick (Ivor Novello) ‘vidi’ posljednju košmarnu spektralizaciju - iz neoštrine halucinacije u izoštrenost simboličke zamjenjivosti - u kojoj se njegov strogi otac, Sir Thomas (Norman McKinnel), pojavljuje baš u uniformi policajca, dakle, kao figura koja naglašava unutrašnju krivicu protagoniste, ali i fantazmatsku posjednutost samog autora.
***
U ingenioznom, dugom (sto sekundi) kadru iz Notorious u kojem se prvi put sreću Ingrid Bergman i Cary Grant, Hitchcock daje svoju Rückenfigur (figura viđena sa leđa) interpretaciju ili kontekstualizaciju.
Dok je Bergman u centru pažnje kamere, dotle je Grant prisutan kao jasni dvojnik (muškog) gledaoca, skoro taktilno prisutan, kao na dohvat u prednjem bioskopskom redu, tačnije, zamračena silueta koja se, iako je glumac skoro nepomičan, stalno kreće unutar vizuelnog okvira: zamračena, bez-lična figura je prvo po sredini kadra, odlazi zatim na desnu stranu, pa prelazi na lijevu ‘marginu, da bi se onda, kada kadar umjesto nje napusti Bergman, vratila u svojevrsni centralni close up.
Ova tamna figura - crni obris u koji bi (muški gledalac) trebao da se projektuje, crna površina, crno ‘ogledalo’ identifikacije i buđenja želje - zapravo je, obimom i volumenom, radikalnom subjektivizacijom, najupečatljiviji primjer u cjelokupnom Hitchcockovom opusu onoga što Žižek naziva ‘falička anamorfoza’.
***
Kritičar D. A. Miller primijećuje u knjizi Hidden Hitchcock (2016) da je Hitchcock u Strangers on a Train, i prije poznate scene kamea, zapravo već bio u vozu: u prekretničkom trenutku susreta i fatalnog kontakta sa Brunom (Robert Walker), Guy (Farley Granger) u rukama i bukvalno ima - Hitchcockovu saspens antologiju, sve sa njegovom fotografijom na korici gdje prstima drži spojene usne: za razliku od ostalih kamea, Hitchcock će ovaj prećutati.
To onda, dakako, radikalno preokreće dinamiku ‘pravog’ kamea: kratki pogled koji Guy baci na svog režisera dok napušta voz, iskazuje - kao što je to slučaj sa svim verziranim gledaocima - osjećaj familijarnosti, prepoznavanja scenarističke determinacije, priznanja da upravo (pro)izlazi iz Hitchcock-knjige.
***
I u Vertigo i u North by Northwest, žena kaže glavnom junaku, u naizgled ne toliko bitnom momentu, ‘You’re a big boy now’.
Oba junaka - već u svom imenu - imaju temeljni manjak koji naracija hoće da kompenzuje: jedina Midge (Barbara Bel Geddes) oslovljava Scottieja (James Stewart) kao Johnny-O, dok je središnja praznina, centralno ‘ništa’ koje se mora signifikacijski popuniti, kod protagoniste North by Northwest dato u njegovom punom, ‘zvaničnom’ potpisu - Roger O. Thornhill (Cary Grant).
Razlog promašaja u Vertigo leži u tome što tu big boy ‘činjenicu’, koja bi trebala da podrazumijeva potpunu junakovu društvenu integraciju, njegovo prihvatanje simboličkog poretka u zadatim okvirima Edipa, Scottieju saopštava Midge, the wrong woman, ‘pogrešna’, ‘kriva’ žena, dok je konzistentnost, ‘tečnost’, apsolutna klasičnost fabule u North by Northwest obezbjeđena time da konstataciju zrelosti Rogeru saopštava Eve (Eva Marie Saint), dakle, ‘prava’ žena, ona koja može, u punom obimu, da podrži prelaz od majke ka supruzi koji naracija nastoji da efektuira.
Dok je Midge ekscesno majčinski tip, pa je metaforički proces zamjene isuviše transparentan da bi bio prihvatljiv, dotle je Eve savršena supstitucija: ona se, u imaginarijumu dijegeze, materijalizuje - u glatkoj tranziciji - baš nakon što je majka (Jessie Royce Landis) ‘izbrisana’ iz filma pošto je Roger, u telefonskoj govornici, završio razgovor sa njom. Tako je, uz mali komunikacijski šum ili skretanje, klasično pismo stiglo na svoje odredište: narativ u North by Northwest - hičkokijanska procedura slučajnosti i incidenta koja se uspostavlja kao zakonitost - pokrenut je, naravno, onda kada, na početku filma, Roger dvaput ne uspije da pošalje poruku majci.
***
Nije li, u jednom vrlo bitnom pogledu, završetak Psycho prikrivena, ali djelatna Hitchcockova alegorija o, u konačnici, temeljnoj disproporciji između autora i kritičara, teksta i interpretacije, originala i rekonstrukcije?
U toj varijanti, psihijatar (Simon Oakland) stoji kao dvojnik kritičara: on ne samo da, u stručnoj retrospekciji, iznova priča već viđeni narativ (Normanov, ne i Marionin!), nego i, preko simptoma, rekonstruiše imaginarni (traumatičko djetinjstvo, neoprostivi zločin matricida), dajući tako - zadovoljstvo pripovjedanja i konkluzije - ‘objašnjenje’ motivâ i ‘smisao’ cijelom filmu. Taman kada su se sve ‘kockice složile’, kada je jedna patologija ‘scijentistički’ uklonjena, Hitchcock insistira na tačkama otpora u tekstu, i zvučnim i vizuelnim.
Prvo, autentična jeza (moment kada se Psycho od anticipatorskog djela slasher horora koji destruktivno fragmentiše žensko tijelo pretvara u začetnika modernog horora violentne fragmentizacije muškog uma) pojavljuje se baš u detalju koji ‘potvrđuje’ psihijatrovu dijagnozu, ali nastavlja da proizvodi posvemašnju uznemirenost: dakle, kada, nakon muškog glasa racionalne deskripcije, začujemo - iz sobe u kojoj se nalazi Norman (Anthony Perkins) - upravo glas Majke.
Drugo, završni kadar Normanovog osmijeha u kameru - koji se unutrašnje fragmentiše, prvo u kostur majke, pa u kola sa Marioninim lešom - zadržava kvalitet finalne traumatičke intruzije, Realnog koje je onkraj simboličke pacifikacije: gledamo u ambis signifikacije koji se ne može do kraja hermeneutički premostiti i rekuperirati.
Bonus video:
