Između 21.11. 2023 - 10. 03. 2024. zagrebačka publika imala je priliku vidjeti izložbu Šum 84/94/24 koja je predstavila susret kolekcije umjetnosti nesvrstanih zemalja iz Podgorice (Muzej savremene umjetnosti Crne Gore) sa zbirkama Muzeja suvremene umjetnosti Zagreb fokusirajući se na razdoblje između 1984. i 1994. godine, tj. na deceniju postojanja Galerije umjetnosti nesvrstanih zemalja Josip Broz Tito, u Titogradu. Ovaj kasni susret postavio je u dijalog različite vizije umjetnosti i budućnosti koje su se paralelno razvijale u poznoj Jugoslaviji, uglavnom ostale nedovršene i njihove se vrijednosti nijesu prelile u širu društvenu memoriju, već su ostale fermentirane u otkrivenim i neotkrivenim arhivama i muzejskim kolekcijama. Suprotstavljajući odabrane radove s arhivskim zapisima i fikcijom, izložba postaje prostor za imaginiranje nekih mogućih ishoda i istorija prekinutih procesa.
Za vrijeme trajanja izložbe, na poziv Laboratorije umjetnosti nesvrstanih zemalja, hrvatski pisac Luka Bekavac proizvodio je tekstualne interferencije pod nazivom Supravodiči. Supravodiči su se pojavljivali u mjesečnim intervalima, infiltrirani u tijelo izložbe i proizvodili mikrogibanja unutar postavke izložbe.
Prenosimo razgovor koji je sa Bekavcem u toku procesa izložbe vodila kustoskinja Natalija Vujošević.
Pozvan si da se kroz pisanje tekstova uključiš u izložbu Šum 84/94/24, susret dvaju muzejskih kolekcija sa fokusom na razdoblje od 1984. do 1994. Kakvi su bili tvoji prvi utisci o ovom “prostoru”, i kako si došao do Supravodiča?
Prvi dojam je bio osjećaj golemog raskoraka ili pukotine, velikog prostora između dviju zbirki - osjećaj izostanka nekog “krovnog pojma” koji bi ih obuhvatio. Iz naknadnih razgovora, čini mi se da je to i bila kustoska nakana: pokazati neku vrstu diskontinuiteta, uzajamne vremenske izmještenosti, inkompatibilnosti nečega što se događalo istovremeno u istoj državi. To izaziva neku vrstu dezorijentacije, sudaraju se vrlo različite stvari: poznata i kanonizirana djela (koja onda i ne doživljavamo kao “stara” nego bezvremena); opskurne stvari koje se, međutim, doimaju nekako poznatima; zaboravljene slike koje se vraćaju nakon pauze od gotovo pola stoljeća; na kraju, i potpuno strani i nepoznati objekti (koje izložba, međutim, predstavlja kao nešto što bi moralo biti blisko). Zbog svega toga, kao da je u temelju Šuma bio dojam “neriješenog problema”, tenzije između tih polja, dvaju korpusa koji su dio jednog svijeta, jednog kontinuuma, ali su komunikacijske veze među njima toliko zapriječene da se čini da su na različitim planetima.
Supravodiči su se tematski razvijali u pokušaju da proradim taj osjećaj, na neki način izmaštam situaciju koja bi mogla dovesti do ovakvog finalnog stanja. Ni u jednom mi trenutku nije palo na pamet da pišem o tomu eksplicitno: jugoslavenski modernitet i neoavangarda, Nesvrstani, problemi zasebnih kolekcija, politike institucija koje ih oblikuju i održavaju... Nisam stručnjak niti sam kao takav pozvan na suradnju, bilo bi čudovišno da sam pokušao “povezati” ili “objasniti” sve što izložba obuhvaća iz nekakve povlaštene spoznajne pozicije. Moj tekst morao je biti dio izložbe (a ne tekst o izložbi), tekst koji želi biti dodatna “smetnja” ili “interferencija” u tim vezama između kolekcija, a ne nekakav umirujući glas koji će izgladiti sve nesporazume među njima. Forma teksta dijelom je proizašla iz dojma tih vremenskih diskontinuiteta, a dijelom iz logike nepotpunih ili nedostupnih arhiva: htio sam da to budu paralelni printovi dvaju potpuno različitih tekstova koji stilski, sadržajno, tehnološki, estetski izgledaju kao da nemaju nikakve veze jedan s drugim, a opet govore jedan o drugome, jedan drugoga doživljavaju kao prijetnju, izazov, možda prijestup na vlastiti teritorij.
Izložba kroz dvije kolekcije zaviruje u poslednje godine Jugoslavije, nasilno prekinute različite projekcije budućnosti. Bio si i svjedok ovog perioda kao neko ko je rođen i odrastao u Jugoslaviji, prisutan je i u tvom radu. Kako gledaš danas na taj period?
To je definitivno bilo formativno razdoblje, na mnogo načina: rane tinejdžerske godine i prvi ozbiljniji susreti s glazbom, književnošću, filmovima, kulturnim horizontom koji mi je ostao bitan do danas, a zatim rat kao raščinjavanje jednog svijeta i uspostavljanje nekog novog - iskustvo koje, pretpostavljam, svakome bitno promijeni način razmišljanja. Mislim da više nema neke velike misterije oko toga što se u našim krajevima događalo kasnih 1980-ih i ranih 1990-ih, ali mi se rijetko čini da je umjetnost idealan medij analize te geopolitičke stvarnosti; ili obrnuto: perspektiva koja političku stvarnost pokušava postaviti kao apsolutni parametar umjetnosti najčešće reducira umjetnost na nešto što mi više uopće nije zanimljivo. Oduvijek sam imao dojam da “realistički” modeli umjetničkog nošenja s tim što se dogodilo, unatoč tomu što ih mnogi cijene kao jedini etičan i adekvatan odgovor na ratne i druge traume, zapravo uvelike pacificiraju i normaliziraju to iskustvo totalne destrukcije, pakiraju ga za komercijalnu upotrebu, za objašnjavanje vlastite priče nekim drugim instancijama (Zapadu, precima, potomcima...); vjerojatno je činjenica da su takvi modeli nakon rata postali dominantni pomogla da dugo ostanem u kulturnom obzoru osamdesetih.
Osamdesete su danas nostalgičarski, komercijalno, pa i politički eksploatirane onako kako su nekad možda bile šezdesete; međutim, meni su i dalje bitan kulturni orijentir jer kad razmišljam o njima, ne mislim na opća mjesta, pogotovo politička, nego na Quorum (to doduše jest opće mjesto u Hrvatskoj), alternativnu glazbenu scenu, tržište samizdata i piratskih audio i video kazeta, kao i na neka kulturna mikrozbivanja koja su po prirodi stvari danas zaboravljena. Dobar dio onoga što pišem je pokušaj evokacije neke slične kulture, ali ne kroz nostalgiju ili povijesnu rekonstrukciju, nego kroz stvaranje fikcionalnih objekata koji su mogli - ili bi mogli - pripadati takvom ili sličnom svijetu. Neki percipiraju moje knjige kao “retro” projekt, ali upravo zbog formalnih, “eksperimentalnih” faktora, a ne tematskih. Do neke se mjere slažem s tim; moje pisanje na neki način jest relikt tih vremena, samo se taj relikt pojavio anakrono, dislocirano, dvadesetak godina prekasno, u “nevrijeme”.
Tekstualne interferencije, supravodiči, terminologiju posuđuješ iz fizike (kvantne mehanike). Odakle dolazi ova paralela?
Nisam nikakav ekspert za ova područja, čak ni na popularnoznanstvenoj razini, no ona se preklapaju s mojim pisanjem u jednoj točki koja mi je jako važna. Većina mojih knjiga može se promatrati kao - doduše netipično napisana - spekulativna fikcija, sačinjena od elemenata niza popularnih žanrova, prije svega znanstvene fantastike i horora. Međutim, ti elementi nisu došli u moje pisanje iz popularne kulture (koliko god mi bila važna kao čitatelju), nego iz pseudoznanstvenog proučavanja “paranormalnih” fenomena. Oduvijek me je fasciniralo to što se razni motivi popularne mašte (duhovi, putovanja kroz vrijeme itd.) mogu artikulirati i jezikom koji podsjeća na jezik znanosti, tonom koji ne zvuči kao da pripovijeda gothic bajku nego kao da drži predavanje na nekom institutu; Raudive, Senkowski, Tipler i drugi otvarali su najbizarnije teme kao da govore o samorazumljivim činjenicama, zatim ih razrađujući formulama, statističkim analizama itd.
Meni je ulazna točka u tu priču bila tzv. instrumentalna transkomunikacija - vjerovanje u mogućnost kontakta s drugim svjetovima (paralelnim, prošlim ili budućim) putem tehnologije, najčešće razvijene upravo na temelju ekscentrično tumačenih aspekata fizike prošlog stoljeća. To je područje u kojemu se ostaci starog spiritizma, uz intenzivnu emocionalnu investiranost sudionika, presijecaju s visokom teorijom i amaterskom elektrotehnikom, mobilizirajući tehnologiju u rasponu od radioaparata, magnetofona i televizora do suvremenih digitalnih platformi. Posebno je zanimljivo to što je takvim praksama nužno potreban šum koji djeluje gotovo kao sirova materija, čista energija čijim će se filtriranjem ukazati neki čitljivi, odgonetljivi elementi: “poruke” se ukazuju samo putem šuma koji ih ujedno otkriva i prikriva.
Pokušao sam se tim pitanjima baviti i teorijski, no fikcionalni tekstovi koje pišem ponajprije pokušavaju reproducirati efekt koji su te paranormalne studije imale na mene: otvaranje horor priče jezikom “tvrde pseudoznanosti”. Tako su i ovi Supravodiči u nekom smislu elementi (entiteti, tvari, programi) koji - možda i nehotice - olakšavaju kontakt među svjetovima koji su inače odvojeni teško propusnim membranama.
Čini mi se da kod tebe tekst hauntološki nastanjuje, oblikuje, oživljava... vremensko prostorne objekte? U ovom slučaju ih i povezuje.
Imajući na umu to iz čega je Derrida razvio “sablastologiju” (kako su kod nas preveli hantologie), nju se svakako može shvatiti i kao svojevrsnu opću teoriju teksta, koja zatim postaje iznimno korisno oruđe za analizu suvremene popularne kulture (npr. kod Marka Fishera). Moglo bi se reći da je svaki tekst “sablastan” jer zapravo nikada nije usko vezan uz nekakvo “sada i ovdje”, nego otvara putanje prema drugim ili mogućim vremenima. Tako bi trebao funkcionirati i dio teksta iz Supravodiča, pismo nepostojeće kustosice Galerije nesvrstanih, koje je “greškom” datirano kao da dolazi iz 2987. godine, a zapravo i nema stvarni datum ili lokaciju s koje dolazi.
Takva me nelagodna međustanja već dugo zanimaju; prije desetak godina, napisao sam roman Policijski sat koji je imao podnaslov slutnje, uspomene jer neki od njegovih dijelova predstavljaju prizore za koje je nejasno pojavljuju li se kao mutna sjećanja ili kao predosjećaji nečega lošeg. Pandan toj ideji bila je i knjiga kratkih priča Galerija likovnih umjetnosti u Osijeku (u Hrvatskoj je često pogrešno smatraju non-fiction knjigom, zbirkom eseja ili teorijskih studija). Ona je pak imala podnaslov studije, ruševine; to se odnosilo i na same priče, i na fikcionalnu galeriju o kojoj govore, konačno i na umjetnine koje su u njoj izložene. Sviđalo mi se to stanje djelomične nedefiniranosti, nekompletnosti koja sugerira da ti je u rukama trag nečega što je nestalo (ostatak cjeline koja nam više nije dostupna) ili nagovještaj nečega što bi se tek moglo pojaviti (možda čak kao skica, projekt, uputstvo za izvedbu), ali to zapravo nije ni jedno ni drugo: nema te “cjeline” koja bi opravdala postojanje fragmenta.
Čini mi se da se rad sa arhivama (u savremenoj umjetnosti) često pogrešno doživljava kao nostalgičarsko oplakivanje i prizivanje “dobrih starih vremena”. Za mene je tu važan upravo Fišerov ne više i ne još duh koji zaposijeda iz više vremenih kanala, stvaranje laboratorija potencijalnih budućnosti. Za imaginiziranje i otjelovljenje ovih “vježbi” poligon su spekulativne umjetničke prakse, čija je spekulativna fikcija sve češća alatka. U ovom postupku tvoj tekst, iako ima sopstveno tijelo takođe biva dijelom šire konstrukcije, te je istovremeno “okidač” i dio priče. Što te je zainteresovalo da se uključiš u ovakav proces?
Format arhiva kao oblik u kojemu se može razvijati fikcija - nasuprot formatu priče - oduvijek mi je bio fascinantan; na pamet mi padaju projekti Petera Greenawaya, u rasponu od The Falls do The Tulse Luper Suitcases, kojima sam nekad bio opsjednut. Nikad mi se nije činilo da taj format (barem u umjetnosti) mora biti usmjeren prema prošlosti: očito je da može imati i neki “projektivni” potencijal, ali u tom slučaju vjerojatno nije dobro da ta projekcija bude kruto i eksplicitno definirana. To mi se svidjelo i u projektu Šum 84/94/24: razdoblje sredine i kraja prošlog stoljeća meni je svakako najzanimljiviji dio bliže kulturne povijesti, ali ono što načelno mogu reći o njemu nije posebno relevantno; kako sam već naglasio, nisam tu kao stručnjak, koliko god mi suvremena umjetnost bila bitna (svakako me češće motivira na pisanje od suvremene književnosti). Pokušao sam osmisliti neki pogled “sa strane”, možda i na više načina: iz drugog vremena, iz drugog medija.
Istraživao sam faktografiju i stvarnu povijest na kojoj je nastala ova izložba, ali sam brzo shvatio da prostor moje intervencije neće moći biti komentar onoga što je doista tu, pred nama, nego pisanje o cezuri između kolekcija, praznom prostoru koji se tu otvara, kao i mogućnosti da se sve što je izloženo ne gleda nostalgično, kao nešto što je “bilo i prošlo”, nego nešto što ima ambivalentniji položaj u vremenu. Pokušavao sam u stvarnoj povijesti na kojoj počiva izložba hvatati, kultivirati i razvijati neke off motive, sporedne stvari koje su mi bile zanimljive baš zato što ih ne razumijem. Ponekad je, da bi se pokrenuo kreativni proces, potrebno raditi u tom kontraintuitivnom smjeru, iz pozicije specifično postavljenog “neznanja”; ne prema tomu da shvatim više, nego prema tomu da se unutar jednog tipa nerazumijevanja (ili pogrešnog razumijevanja) počnu uspostavljati neke pravilnosti, veze između motiva, neke nove i “pogrešne” ali zanimljive priče.
Iskustvo čitanja (i gledanja) Galerije likovnih umjetnosti u Osijeku je (između ostalog) pokrenulo ideju ove saradnje. Osim što pišući stvaraš “portale” za iskustvo boravka u tijelu teksta, čini se da kroz tvoje priče i romane stvaraš i druge odnose. Tvoje knjige su pažljivo oblikovani objekti čiji ritam često regulišu vizuelni elementi (fotografije, dokumenta, obimi, dijelovi teksta koji dolaze iz nefikcijskih polja…). Supravodiči imaju različite vrste papira, fontova, označeni su pečatima i imaju svoje košuljice (stare fascikle MSU). Da li su svi elementi ovih konstrukcija ravnopravni i nastaju simultano u istom postupku? Kako želiš da se “čitaju”?
To je razina oblikovanja teksta koja mi je jako važna. Nisam grafički dizajner, nemam formalno obrazovanje iz likovnih umjetnosti, no grafička dispozicija teksta i knjiga kao materijalni objekt uvijek su mi se činili presudnima - čak i na “intuitivnoj” razini. Ni kao dijete nisam mislio da je “prirodan” oblik književnosti pripovijedanje naglas, a da je zapis ili tisak samo nekakvo nužno zlo, zamjena za “pravu stvar” - upravo suprotno. Mnogo kasnije, stigle su i neke teorijske potvrde tih dojmova, no to je ovdje možda manje bitno.
Da se vratim na pitanje: s jedne strane, nikada nisam napisao tekst koji bi počeo od čisto formalne ideje - želim da izgleda tako i tako, u tom formatu ili fontu... U tomu sam možda “tradicionalniji” nego što bi se nekim čitateljima činilo. Gotovo bez izuzetka, formu u mojim knjigama diktiraju elementi priče: tekst nekako izgleda jer ga netko piše u određenim okolnostima, u nekom trenutku prošlosti ili budućnosti, na nekom specifičnom uređaju (stvarnom ili fiktivnom); možda je riječ o oštećenom ili nepotpunom dokumentu, pa to uvjetuje ritam teksta (grafički, akustički, ali i semantički - što će se saznati, a što ne itd.). Međutim, s druge strane, jednom kad priča postavi taj formalni okvir, on postaje apsolutno ravnopravan drugima, do te mjere da počinje upravljati njima, preusmjeravati priču, unatrag preispisivati i revidirati već napisan tekst, tjerati priču u novim i neočekivanim smjerovima.
U Supravodičima, činilo mi se važnim suprotstaviti dva tipa zapisa: jedno naizgled arhaično, pomalo lirsko pismo u prvom licu, tipkano na pisaćem stroju, kao da dolazi iz neke prošlosti koja se možda i nije dogodila, te nešto posve drugačije - jedan “polilog”, forum ili društvenu mrežu, naizgled neobavezniju, ali baš zato manje čitljivu, jer možda dolazi iz bliske budućnosti koja “zaviruje” u naš sadašnji trenutak. Naravno, rad ne bi trebao ujediniti te perspektive ili razriješiti njihove nesklapnosti, naprotiv: nadam se da se za čitatelja/promatrača ključni prostor nadogradnje, mašte i interpretacije otvara upravo u tom jazu između jednog i drugog, u nedostatku informacija, u nelagodi onog pitanja - hoću li uspjeti doskočiti? Stari fascikli i pečati pružaju udoban osjećaj zatvaranja i zaokruživanja cijele priče, no samo na prvi pogled: oni su zapravo konačan skok u potpunu fikciju koja, štoviše, sada probija granice teksta. Ta navodna potvrda autentičnosti dokumenata od kojih se sastoje Supravodiči zapravo ih pretvara u svojevrstan “aport”, utjelovljenu fikciju, materijalan objekt koji ne pripada našem svijetu, ali smo ga barem privremeno uspjeli dovući u njega.
Objekat nastavlja svoj život u zbirkama i arhivama MSUCG i MSU Zagreb, tu je takođe i jedan list koji nije bio dostupan na izložbi, te ga mogu vidjeti samo oni koji su uspjeli dobiti jedan od dvadesetak dostupnih primjeraka. Što bi zamislio kao idealan scenario produženog života Supravodiča?
Supravodiči su na mnogo načina već umreženi s drugim tekstovima; jednim dijelom podsjećaju na neke elemente romana Urania, a dijelom su mi bili i “proba” za neke stvari koje bih volio razvijati u sljedećoj knjizi. U tom smislu, bez obzira na to što su pisani “po narudžbi”, za jedan iznimno specifičan kontekst (izvan kojega neki dijelovi više neće biti razumljivi), meni oni predstavljaju dio otvorenog ciklusa kojim se bavim zadnjih petnaestak godina. U ovom trenutku, doduše, oni izgledaju kao “zapečaćen” dio te mreže, nedostupan zainteresiranima (kako si spomenula, “certifikat autentičnosti” vidjelo je malo ljudi): fizički primjerci rađeni povodom ove izložbe ostat će limitirana serija; međutim, sam tekst - možda u nekom malo drugačijem prijelomu, u nekom “književnom” kontekstu, u nekom časopisu ili budućoj zbirci kraćih proza - mogao bi se pojaviti ponovno.
To su, međutim, samo sebične spekulacije, u oba smisla tog pojma: nagađanja o nečemu što se ne mora dogoditi, plus kalkulacije o isplativom korištenju materije kojom raspolažem. Na nekoj drugoj, manje opipljivoj razini, možda najveći zalog “preživljavanja” Supravodiča ima veze s ambijentom u kojemu su se pojavili, dakle s njihovim položajem unutar postava ovih izložbi: nešto podmetnuto u prostor, par neuglednih predmeta bez legende i objašnjenja, nešto što mnoge nije zainteresiralo, nešto što su drugi ciljano tražili ali na kraju previdjeli jer se to mimikrijski stopilo sa stvarnim arhivima ovih Muzeja; konačno, nešto što je zajedno s postavom nestalo, jer se i moglo dogoditi i postojati samo u njemu. Volio bih o naknadnom životu Supravodiča misliti i na taj način, kao o opstanku u sasvim rubnim registrima, gdje su se najjače aktivirali: kao stvari koje možda i nisu bile tu, stvari kojih će se netko sjećati baš zato što više nije siguran da ih je uopće vidio.
Bonus video:
