Nakon što nije uspio da realizuje svoj vjerovatno najambiciozniji projekt, Techically Sweet (kada su pitali Oppenheimera zašto je radio na atomskoj bombi, on je odgovorio da je to zbog ‘tehnički slatkih’ teorijskih problema koje je postavljala), Michelangelo Antonioni se, zadržavajući i nadograđujući autorske opsesije, usredsredio na Professione: reporter (1975), koji je na engleskom govornom području prikazivan pod imenom The Passenger. Film prati televizijskog reportera Davida Lockea (Jack Nicholson) koji preuzima identitet mrtvog čovjeka, i Antonioni organizuje narativ kao izuzetnu pregnantnu studiju o dvojniku gdje se gotska i natprirodna perspektiva pretvaraju u egzistencijalnu i alegorijsku, čime se nastavlja autorovo dubinsko istraživanje modernog ljudskog stanja. Ako se kaže da je Professione: reporter završni Antonionijev masterpis, onda to nije samo zato što u ostatku njegove karijere režiser više nije snimio niti jedno ostvarenje tog vizionarskog kvaliteta, već i stoga što film, zapravo, sublimira najvažnije tendencije unutar autorovog rukopisa.
Drugim riječima, da bismo adekvatno kontekstualizovali Professione: reporter, moramo naglasiti jednu autorovu tendenciju koja je podjednako (auto)poetička, koliko i svjetonazorska. Naime, Antonioni je režiser odsustva, a time i - nimalo paradoksalno - apstraktne konkretnosti: praznina kao vakuum, gravitaciona sila, prostor propadanja u svijet, metafora za ništavilo. Ono što bi u drugim filmovima bio sam centar pripovjednog zanimanja, kod Antonionija se raspršuje, rastače, razmješta. Nije ovdje samo riječ o odbacivanju konvencionalnih narativnih postupaka (kritičar Martin Walsh je izjavio da je sva poenta Professione: reporter u tome da potkopa bazične filmske konvencije), o nespremnosti da se autor povinuje ustaljenim parametrima dijegetičke orijentacije: radi se u intenzivnijem povezivanju forme i teme, o radikalnijem ulančavanju filmske tehnike i vizuelnih motiva. U krajnjoj instanci, mise-en-scène će uvijek zabilježiti samog sebe, vlastiti trag koji će ostaviti na protagonistima, vlastiti znak pa ma kakav bio antropološki sadržaj.
Kod Antonionija uostalom nema raspleta: enigma se u L’avventura (1960) tokom cijelog filma potiskuje, ignoriše, eda bi se obezbjedila nova vrsta fokusa u narativu prema kome tipični gledalac još uvijek pokazuje određenu zainteresovanost, i dalje traži odgovore. Režiser pokušava u L’avventura da provjeri koliko je - u svijetu u kome je glavna odrednica alijenirani subjekt - još uvijek moguće ustanoviti emocije, pa makar i po cijenu ljudskog gubitka: kada se Anna (Lea Massari) izgubi iz vidika, njen momak Sandro (Gabrielle Ferzetti) i njena prijateljica Claudia (Monica Vitti) stupaju u vezu.
U Blow-Up (1966), pak, možemo da vidimo gdje vodi ta solucija, jer se sa višestrukom ironijom nadopunjuje narativni pokret ili zaokret otpočet sa L’avventura: nestanak ljudskog bića zamijenjen je - sa krupnim strukturnim posljedicama - nestankom leša: brisanje i posljednjeg humanističkog diskursa. Zbog toga Blow-Up je paradigmatični metatekstualni film: kakav je, naime, status objekta u i na slici, što može zapravo da zahvati fotografija, što uopšte podliježe snimanju? U ustrojstvu pogleda, što je to što nam izmiče i što ostaje, u našem krhkom vlasništvu, nakon što nam je objekt izmakao? Strah, melanholija, možda čak i tuga? U Blow-Up Antonioni propituje domet vlastitog umjetničkog predstavljanja, vlastitog filmskog jezika: režiser sugeriše da u činu snimanja, fotografisanja, uvijek postoji i jedna dimenzija pantomime, mimike koja treba da nadomjesti stvarnost, da oiviči bivstvovnu prazninu, to nedostajanje, to ništa koje se povremeno ukazuje.
Ali, da bi se uvidjela sva sineastička snaga Antonionijevog uvida iz Blow-Up o reprezentacijskoj adekvatnosti kinematografskog aparata da uhvati ne pojavljivanje, već odjavljivanje (modernog) čovjeka - tekst koji se piše na bijeloj margini - valja se vratiti na posljednjih sedam minuta režiserovog remek-djela L’eclisse (1963). Ljubavnici Vittoria (Vitti) i Piero (Alain Delon) dogovorili su sastanak. Ako dođu oboje, dobili smo hepi end, ako dođe samo jedno od njih, imamo melodramu. No, kod Antonionija nema ni potvrde stereotipa, ni pribjegavanja žanru: na kraju filma nižu se razni kadrovi, ali u njima nema ljubavnika koji nisu ispunili vlastita obećanja. Vrhunac L’eclisse nije u ovaploćenju, nije ni u raspolućenju, nego u upisivanju praznine.
Umjesto čovjeka, dakle, stoji njegovo odsustvo: i tako je formalistička kinematografija, u toj povlaštenoj Antonionijevoj inscenaciji, došla do najdalje tačke svoje elaboracije. Nema više ničega, postoji još samo mehanizam reprezentacije: sve je manjak, ali je ostala inskripcija.
Antonionijeva usredsređenost na relaciju između prostora i karaktera pravila je metonimijsku vezu, tako da su - nije li to traženi svijet u totalitetu - unutrašnji i spoljašnji život bili indikativno ukršteni. Stoga, ma kako konfuzna bila osjećajnost njegovih likova, režiser je mogao da je sažme u geometrijski inspirisanim pokretima kamere i arhitektonski čvrstim kadrovima: nije se išlo ka sintezi, nego baš ka disproporciji, u zanimljivoj autorovoj interpretaciji mimeze.
Kao što su njegovi likovi najčešće otuđeni jedan od drugog, tako i Antonionijeva ostvarenja intencionalno hoće da alijeniraju gledaoca: ako se zbilja hoće pokazati realnost, zar to istovremeno ne podrazumijeva i odbijanje da se reprodukuju postojeći klišei reprezentacije. Na jednoj strani, takav Antonionijev postupak vodio je formalističkoj preciznosti, na drugoj, u srcu smo polivalentne režiserove igre, čije implikacije su potpuno neočekivane. U tom procesu, život i nije mnogo više od puke mimike, imitiranja nečeg što je bilo stvarno i konkretno: još jednom, prazneći svoju filmsku sliku, Antonioni proizvodi bogate semantičke rezultate.
I tako, u preciznom razvijanju autorove estetike stižemo opet do Professione: reporter koji, zapravo, predstavlja zasluženi vrhunac režiserovog opusa, izvlačenje ultimativne konkluzije iz poetičke postavke i obrađenih narativnih situacija. Tema dvojnika, zapravo, reflektuje najsuptilnije režiserove implikacije. Ako su se vrhunac i zaključak u Zabriskie Point (1970) nalazili u montažnoj sekvenci koja je u uništenju materijalnih granica identifikovala bezizlaznu ljepota kraja, onda slična uloga u Professione: reporter pripada dugom, sedmominutnom kadru koji opet kameri - njenom kontinuitetu, njenom potpunom zatvaranju vremensko-prostornog kompleksa - daje snagu da nadmaši fizičke orijentire, da ‘izađe’ iz spacijalne skučenosti, i to upravo u trenutku kada indeksira i indikuje smrt glavnog junaka.
Kamera je tako, u istom domenu, postala refleksija odlazeće duše, ‘objektivna’ reprezentacija kraja jedne potrage i identitetske igre, kao i agens preko koga se, napokon, ovaploćuje fatalistička naracija. Professione: reporter je u još jednom smislu sažimanje Antonionijeve pesimističke metafizike: junak je već toliko alijeniran da se otuđuje i od samog sebe i potreban mu je fikcionalni suplement, neophodan mu je dvojnik da bi produžio sa životom. Ali, mjesto koje je naknadno zauzeto u simboličkoj mreži ne može nigdje drugo voditi nego u ponavljanje sudbine, u ponovno odigravanje smrti.
Bonus video:
