U čuvenom Predgovoru iz 1908, Henry James kaže za Okretaj zavrtnja da je ‘jedan komad domišljatosti, hladnog artističkog proračuna, jedna amusette načinjena da uhvati one koji se ne daju lako uhvatiti’. The Shining (Isijavanje, 1980) je briljantna Kubrickova varijanta te Jamesove postavke, štoviše, i doslovno monumentalna ‘figura u tepihu’ gdje je gledalac neprestano fasciniran nezadrživom produkcijom znakova koji se iznova i iznova moraju tumačiti: film je labirint značenja u kojem smo doslovno ‘uhvaćeni’, i ne postoji ništa izvan interpretacije. Zato ma koji sve bili narativni i estetski potencijali ovog ultimativno ambivalentnog filmskog teksta, zaključci nužno moraju biti metapoetički.
Tako, film može da funkcioniše kao stravična, košmarna reprezentacija poremećaja unutar domena paternalne metafore, destabilizacije i iskliznuća koji - u klaustrofobičnom ambijentu, omeđenom snježnom bjelinom, odnosno prazninom u kojoj nema simboličkog upisa - vode psihotičnom slomu: ovdje je upravo otac, Jack (Jack Nicholson), taj koji opsceno preokreće i distorzira Zakon Oca, koji zloupotrebljava (u kritici patrijarhalne vizure, tako što ga ekstenzivira, u kritici sociološke uslovljenosti, tako što ga falsifikuje) dodijeljeni simbolički mandat.
No, istovremeno, The Shining - u režiserovoj pažljivoj inscenaciji - društvenu sferu, alegorijski sabijenu na relaciju otac-majka-sin, neprestano ‘uzurpira’, proširuje i rekontektualizuje ne-normalnim disrupcijama, iznenadnim upadima ontologizovanog zla, vizijama, projekcijama, uvidima (od strane žrtava, ali i agresora), koji svjedoče o metafizičkoj osnovi užasa što se odvija. Otud, ključno pitanje jeste ono enunciranja, definisanja iz čije je (vizuelne, narativne) perspektive ispričan film, kome pripada taj pogled ili pogledi koji - unaprijed, u samom trenutku erupcije, možda i kasnije, kada je sve ‘gotovo’ - susreću užas.
The Shining primarno pripada Dannyjevoj (Danny Lloyd) vizuri u kojoj se prepliću prekognicija, trans, paraliza i nadilaženje fenomenologije (to je, dakle, upravo onaj ‘idealni’ pogled koji artikuliše horor kao žanr), ali Kubrick koristi i druge tačke gledišta da bi još više pojačao misteriju i saspens, kao kad Wendy (Shelley Duvall) evidentira natprirodnu pozadinu na kojoj počiva Overlook hotel (opet pogled koji ide preko), ili kada na kraju, u labirintu, iznenadno mijenja poziciju, pa je Jack sniman sa leđa, kao da neko i njega progoni.
U sličnom maniru, i Carpenter će iskoristi sljedeći projekt, nakon Halloween, da definiše vlastite autorske prerogative. Otvaranje The Fog (Magla, 1980) - stari kapetan (John Houseman) djeci priča stravičnu priču oko logorske vatre - režiserov je najdirektniji iskaz o tome kako on doživljava sebe u žanru kome se najviše posvetio, ali i unutar šire industrijske i poetičke pripadnosti američkoj narativnoj kinematografiji: pripovjedanje kao čin koji treba da fascinira i uplaši, umjetnik kao gospodar fikcije.
Zbog toga je The Fog intencionalno ‘staromodni’ film, na čemu i počiva njegova efektivnost, oličena prije svega u atmosferičnoj postavci. Iako sama storija, sagledana u ideološkom kontekstu, jeste nimalo prikrivena varijanta - još jedna veza između horora i vesterna koja se opsesivno ponavlja u autorovom opusu - teze o tome da je Amerika utemeljena na genocidu (i The Shining se takođe dotiče slične teme), Carpentera ne interesuju toliko političke implikacije, mada one neće ostati neelaborirane, koliko pružena prilika za prekrasno odmjerenu stilizaciju gotske klaustrofobije: osveta se vizuelno ostvaruje upravo prodorom magle koja - došavši sa morskog prostranstva - sudbinski uskraćuje prostor protagonistima što nose na sebi grijeh svojih predaka, američkih pionira.
Isto tako, već uvodna sekvenca u kojoj se benevolentno parodiraju Psycho i Halloween, obznanjuje da je The Funhouse (Kuća strave, 1981) zamišljen kao Hooperov metatekstualni horor. Kada se kasnije radnja premjesti u karneval koji nudi zabavu u vidu kuće strave i razgledanja raznoraznih monstruoznosti, Hooper će se - u dosljednom razvijanju inherentne žanrovske logike - sa simboličkog i bezbjednog prebaciti na ugrožavajući nivo, što je sublimisano u sceni kada radnik skine svoju Frankenstein masku da bi se ispod nje ukazao lik - pravog čudovišta. Iako scene saspensa nisu odrađene sa očekivanom snagom, ipak refleksivna priroda obrade samog teksta i brojnih referenci, te autopoetička konsekventnost definišu The Funhouse kao vrijedno ostvarenje koje je najavilo neke od najvažnijih karakteristika postmodernog tretmana horor narativa sa početka devedesetih.
Vjerovatno najosobenija interpretacija temeljnog horor klasika, Docteur Jekyll et les femmes (Doktor Jekyll i njegove žene, 1981) je istovremeno i jedno od najpreciznijih čitanja Stevensonovog teksta u kome je figura čudovišta kako psihološka posljedica shizofrenog rascjepa, tako i ekvivalent seksualne transgresije unutar obzorja viktorijanskog potiskivanja. Otud, film Borowczyka predstavlja i završnu tačku samog njegovog autorskog razvoja, budući da konstatuje da projekt seksualne pobune, to jest emancipatorskog prevladavanja opterećujućih moralnih normi, ne može proći bez vlastitog mračnog antropološkog reversa: seksualno oslobađanje je, takođe, i unutrašnje oslobađanje nasilja, prevazilaženje ili odbacivanje Zakona je uvijek violentni čin.
Smješten u noći vjeridbe doktora Jekylla (jedna od najboljih uloga legendarnog Uda Kiera koji je preminuo prošle sedmice) i Fanny Osbourne (Marina Pierro) - Docteur Jekyll et les femmes suštinski počiva na Borowczykovoj atmosferičnoj stilizaciji (koja sa podjednakom snagom ocrtava i (arhitektonsku) stiješnjenost viktorijanskog doba i uzburkanu seksualnu ekonomiju koja ‘transcendira’ nametnute regule.
Scene koje najupečatljivije ovaploćuju tu konstelaciju jesu, naravno, one u kojima se događa ‘monstruozna’ transformacija, prvo Jekylla, pa onda i Fanny: u hemijskoj, ‘krvavoj’ kupki, promjena ličnosti se događa u terminima seksualne ekspresije. Zato Borowczyk može da - izvrćući naglavačke konzervativne društvene i filmske obligacije - Docteur Jekyll et les femmes dovede do ‘hepi enda’: u kočiji, u strastvenom zagrljaju Jekylla i Fanny u kojem ljubavnici otkidaju jedno drugom komade mesa, vjeridba se zaista pretvara u - konzumaciju braka, u svim značenjima te riječi.
Ako je Borowczyk pokazao svoje metapoetičke inklinacije u odnosu na paradigmatičnu novelu iz prošlosti koju treba adekvatno transponovati, Cronenberg se vizionarski okreće posljedicama koje se uveliko događaju u patologizovanoj savremenosti. Anticipirajući današnu medijsku histeriju oko nasilja koja se, kao dva lica istog novčića, izražava čas kroz licemjerno kvazimoralističko zgražavanje, čas kroz bjesomučno komercijalno eksploatisanje krvavih i seksualnih prizora, režiser u Videodrome (1982) oslikava društvo bliske budućnosti u kojem je već sama recepcijska vizura konzumenata određena naglašenom sadomazohističkom energijom i participacijom.
Na taj način, karakteristična autorova problematika tijela ostaje prisutna, ali se akcent pomjera ka istraživanju deficitarnosti, abnormalnosti i perverznosti (primarno, muškog) uma u eri tehno i korporativnog kapitalizma. Cronenberg razvija temu o antropološkoj degradaciji i degeneraciji: više duh nije uporište odbrane od životinjske eksplozije užitka, niti je utješna korekcija iracionalnih ekscesa, već je baš središte nekontrolisane metamorfoze. Zato je Videodrome i ‘ispisan’ kao halucinantni, metatekstualni esej u kojem se autor upravo kritički bavi vlastitom proizvodnjom nasilnih slika.
Bonus video:
