Čak ni stravične okolnosti pod kojima je stradao Rob Reiner i njegova žena, Michele, za što je odgovoran, da tragedija bude veća, njihov sin Nick, nisu spriječile da se o jednom izuzetnom filmskom autoru progovori sa neophodnom decentnošću. Štoviše, sramotni Truth Social post Donalda Trumpa (čini se da nikada nije sa zvanične adrese stigao tako maliciozan stav povodom smrti nekog značajnog umjetnika) ukazao je na žalosnu činjenicu da je, u današnjem širem kontekstu, Reiner više slovio za političku figuru oko koje su postojala sasvim podijeljena mišljenja, nego za režisera koji je snimio nekoliko tako prepoznatljivih filmskih ostvarenja čiji je status modernih američkih klasika zagarantovan. Za većinsku javnost, Reiner je bio kontroverzni (demokratski) aktivista, pa se olako zaboravilo na vrijednost jednog opusa koji je oličavao, makar u prvoj i najboljoj fazi, integralni dio fascinantno obnovljene poetike Novog Hollywooda.
Istina, Reiner je u devedesetim, sa A Few Good Men (Nekoliko dobrih ljudi, 1992), The American President (Američki predsjednik, 1995) i Ghosts in Mississippi (Duhovi Mississippija, 1996) stupio na liberalni politički teren, ali to nije moglo osporiti raniju autorsku estetiku do nivoa potpunog poricanja. Kasnija ostvarenja, poput The Story of Us (Priča o nama, 1999) i The Bucket List (Lista posljednjih želja, 2007), više nisu imala traženi snagu ni stilsku preciznost, a i generalni kvalitet je bio u konstantnom padu, možda i zbog proste činjenice o režiserovoj hiperprodukciji, no sve to neće skrenuti pažnju sa izuzetnog niza od prvih šest ili sedam Reinerovih filmova (potpisnik ovih redova ne bi, ipak, uključio A Few Good Men) kada se doimalo da ne može napraviti pogrešan korak.
Ne samo zbog specifičnog trenutka komemoracije nakon strašnog zločina, fundamentalne osobine režisera valja prevashodno tražiti u njegovim najboljim filmovima. Reinerov debi This Is Spinal Tap (Ovo je Spinal Tap, 1984) funkcioniše ne samo kao satirični osvrt na određenu, već devalviranu rok mitologiju koja se nužno počela pretvarati u vlastitu suprotnost, nego i kao anticipatorska parodija jednog filmsko-muzičkog stila što se i dan-danas koristi kod manje svjesnijih režisera koji ne shvataju da je njihova ‘mimetička’ stilizacija uveliko dekonstruisana, te da traženje autentičnosti onkraj performansa samo vodi u dosadno ojačavanje stereotipa.
This Is Spinal Tap je duhoviti lažni dokumentarac: pratimo fikcionalnu englesku grupu Spinal Tap na njihovoj neuspješnoj američkoj turneji koja iznosi na vidjelo kreativne i personalne trzavice u bendu. Ovaj okvir pruža priliku Reineru - koji ovdje igra Marty DiBergija, režisera ‘dokumentarca’, što dodatno pojačava metatekstualne, to jest kvazirealističke efekte filma - da sa neophodnom komikom izvrši deskripciju već tipizirane i izlizane ‘putanje’ slavnih bendova dok se sve teže nose sa slavom (ili nedostatkom slave) i unutrašnjim problemima: ‘drama’ se, u principu, svodi na niz banalnosti.
Ali mnogi kao da nisu pohvatali autorovu šalu: i dalje se dobar dio biografske produkcije o rok grupama radi u maniru This Is Spinal Tap, samo bez Reinerove humorne distanciranosti. Zato film - ni stilski, ni značenjski, niti na nivou prodorne kritike rok fenomenologije - nije izgubio ništa od svoje aktuelnosti.
Sa druge strane, rađen prema najnježnijoj priči u cjelokupnom opusu Stevena Kinga, Leš, Stand by Me (Ostani uz mene, 1986) pripovjeda o četvorici prijatelja koji odlaze da potraže leš nekog dječaka: njihov put je, istovremeno, i dječačka i seriozna avantura koja će, zapravo, profilisati njihove karaktere. Radi se o markiranju onog iskustva u odrastanju koje je zbilja formativno: u Stand by Me prisustvo i djelovanje (tuđe) smrti jeste prelomni, granični trenutak koji neminovno za dijete znači polagani ulazak u simbolički poredak ‘ozbiljnog’ života, znači napuštanje bezbrižnosti koja se više ne može priuštiti, znači uviđanje vlastite krhkosti, fundamentalnu inicijaciju.
Ali, za razliku od, recimo Loachovog Kes (1969) koji potresno pokazuje negativnu dimenziju takve bivstvovne tranzicije, Reinerov film se na slični egzistencijalni uvid okreće sa nostalgijom, jer je to iskustvo bilo podijeljeno između prijatelja, a time i opravdano, pretvoreno u zajedničku šifru. Zbog toga i Stand by Me može da dođe do zaključka da se najdublja prijateljstva formiraju u djetinjstvu, onda kada je bliskost i povezanost pred prijetećom obznanom budućnosti najpotrebnija: ostani uz mene.
Narator u Stand by Me je pisac koji rekonstruiše privilegovani događaj u djetinjstvu: film je realistička evokacija, (auto)biografsko sentimentalno putovanje u prošlost. Isto tako, i u The Princess Bride (Princeza nevjesta, 1987) sam je pripovjedački proces naglašen, ‘obznanjen’, jer onome što se pripovjeda treba suspenzija nevjerice u vremenu kada i djeca prebrzo gube iluzije: ovdje je narator djed koji svome unuku čita bajku, knjigu Princeza nevjesta.
Pošto je već publika ‘zahtjevnija’, manje sklona olakom fantaziranju, to ni sama fabula ne može biti ‘tečna’ i intrigantna ako nije, na podesnim narativnim čvorištima, propitana i iskomentarisana, najprije od samog dječaka. Reiner i njegov scenarista William Goldman znaju da će bajka biti prihvaćena, da će izazvati emocionalnu participaciju, tek ako je priča ispričana uz neprestano poigravanje - neki put oštro, drugi put blago, ali uvijek humorno - baš sa ‘zastarjelim’, previše fantastičnim konvencijama bajki.
U tom pogledu, The Princess Bride se može uzeti kao jedan od mogućih uzora za današnje megapopularne crtaće koji svoj uspjeh na blagajnama duguju sposobnosti da u istom obimu zabave i djecu i odrasle.
Ipak, najzreliji Reinerov film se ostvario u prostoru koji je vjerovatno najurgentnije trebao dinamičko osavremenjavanje: ključni film u rehabilitaciji romantične komedije u post-klasičnom dobu, When Harry Met Sally... (Kad je Harry sreo Sally, 1989) je - nadograđujući ideje Woody Allena - pokazao kako je ovaj žanr u Novom Hollywoodu prirodno i logično izrastao iz screwball baštine.
Borba polova je i dalje ostala u žiži, disproporcija između muškog i ženskog poimanja stvari - sa seksom kao zajedničkom ‘teritorijom’ gdje se različiti interesi mogu preklopiti - manifestuje se u duhovitim verbalnim razmjenama, a nekadašnja screwball ‘neodgovornost’ koja je oslobađala potisnute erotske tenzije ponovo je suzdržana brojnim socijalnim i rodnim anksioznostima. Reineru je pošlo za rukom - naročito kroz sjajan rad sa Meg Ryan i Billy Crystalom - da šire implikacije stavi tamo gdje im je i mjesto, u simptomatičnu pozadinu, a da se usredsredi na interakciju dvoje protagonista, na detalje i nijanse što precizno otkrivaju savremenu muško-žensku dinamiku koja vrlo često zapada u aporične razmirice.
Na taj način, generička esencija je sačuvana, a pridodata je nova sofisticiranost i kultivisanost žanrovskom izrazu: sa When Harry Met Sally... romantična komedija je postala neodoljivo - intelektualna.
U svojim najuspjelijim filmovima, Reiner je režiser dobronamjerne ironije, ironije koja neće nikog povrijediti, humora koji uvijek tendira da protagoniste učini bliskim i dopadljivim. Možda je baš stoga on i mogao da u When Harry Met Sally... propusti unutar romantične vizure rodnu konfiguraciju kroz ciničku rekontekstualizaciju a da ničim ne naruši temeljne emocionalne tokove bez kojih se ne može zadovoljavajuće, to jest žanrovski adekvatno artikulisati romantična komedija.
Svejedno da li je ovo bila strateška odluka (tome bi u prilog išao nesporni kvalitet scenarija Nore Ephron) ili samo srećna okolnost da je uporišna pozicija Reinera bila tako dobro osposobljena za nužan posao obnavljanja vitalnosti i dosega romantične komedije: što je više (spolja) injektovano ironijskog realizma ili ‘otrežnjujućeg’ humora u ovakvom analiziranju rodnih zavrzlama, film When Harry Met Sally... je sve snažnije reprodukovao bazičnu generičku trajektoriju i nepokolebljivu vjeru u validnost žanrovskog iskustva u portretisanju muško-ženskih relacija.
Štoviše, takav modus je postao paradigmatičan u daljem razvoju žanra: u ciničnom vremenu, upravo je priznanje vlastite ciničnosti najvažnija prečica da bi se potvrdila sposobnost da se filmski opet može stići do - ma koliko problematizovane - raznježujuće sentimentalnosti. U tom smislu, Reiner se našao u pravom trenutku na pravom mjestu: When Harry Met Sally... nije samo trijumfalno otvorio vrata za kreativno napredovanje romantične komedije, već je i upečatljivo odražavao u čemu se sastojala režiserova krucijalna prednost.
Ako je već Reinerova poetika toliko temporalno determinisana, određena specifičnim vremenskim imperativima, onda nije teško zaključiti da su zlatni režiserovi dani bili čvrsto smješteni u osamdesetim. Reinerova razigranost u This Is Spinal Tap, dosljedno i bez predrasuda razvijanje ‘niskožanrovske’ road movie osnove u tinejdžerskom okviru u The Sure Thing (Sigurna stvar, 1985), prepuštanje impulsima čiste muške (infantilne) melodrame u Stand by Me, razoružavajuće čitanje muško-ženskih paradoksa u When Harry Met Sally... (naknadno je The Sure Thing mogao da posluži i kao primjer da u opusu dolazi do autorskog ukrštanja tema), profesionalizam u obradi materijala koji mu ne ‘odgovara’ u Misery (1990), sve se to činilo kao da je neka vrsta neophodnog produžetka novoholivudske poetike.
Entertejment je bio podržan snažnom estetskom legitimacijom i režiser je mogao, bez prevelike semantičke bojazni, da se posveti svojim malim, dobrim ljudima kojima po pravilu polazi za rukom da izvuku simpatije iz publike: vedri duh je nešto što je presudno obilježilo autora. Zato i u Reinerovom opusu ne postoje teme ili motivi koji bi na bilo koji način reflektovali užas koji se desio na kraju u njegovom privatnom životu. Osim jedan tako melodramatični i, retroaktivno, poentirajući detalj: Chris Chambers (impresivno ga je odglumio tragično, prerano preminuli River Phoenix) koji je, u jednom smislu, humano središte filma Stand by Me, stradaće od noža dok je pokušao da razdvoji posvađane ljude. Što je sada i nostalgično podsjećanje da je Reinerova fikcija posjedovala posebnu emocionalnu rezoluciju i rehabilitaciju.
Bonus video:
