Ideološki bijednici i moralističke hijene su potrčali da, nakon nedavne smrti Brigitte Bardot, umjesto o njenim filmovima i cjelokupnom ‘fenomenu BB’ koji je estetski redefinisao evropsku civilizaciju u pedesetim i šezdesetim, pričaju o glumičinim izjavama i trivijalnim sudskim presudama. Teško da nešto tako precizno pokazuje gadost našeg novog svijeta kao retardirani pokušaji da se sve svede na politiku, da se kreativnije i raznovrsnije kulturološke poente ideološki obezvrijede priglupom logikom političke defamacije. U šezdesetim, u Francuskoj se više pričalo o Bardot nego o bilo čemu drugom, što danas, sa nostalgijom, moramo pročitati - uzimajući naravno u obzir i da je interes za glumicu, koja je nadmašila filmske okvire, bio i ‘prizeman’ i žutoštampni - kao svojevrsni oblik esteticizma i dekadentnog osjećaja za nadmoć stila i forme: zar nije bolje razgovarati - to je, uostalom, jedna od najozbiljnijih tema u umjetnosti - o lijepoj ženi nego o političkim klovnovima?
Spektakularna pojava Bardot je označila trenutak ključne rekuperacije za kontinent koji je prošao kroz pakao ratne destrukcije samo deset godina prije: promjena u sferi seksualnosti je iskazala tu tako dragocjenu vitalnost, pa i diskurzivnu orijentaciju u novom horizontu. Očaj koji se transformisao u glamur nije bio etička banalizacija, već povratak klasičnoj paradigmi, koja je definisana još u renesansi, a i dalje predstavlja svjetonazorski temelj evropske kulture. Film u kome se desila ta katarzična prezentacija Bardot je bio Et Dieu... créa la femme (I Bog... stvori ženu, 1956), ali da bismo zaista shvatili značaj glumice i njenog performansa, valja napomenuti da je režija Rogera Vadima bila skoro pa mediokritetska: ništa u vizuelnoj postavci nije bilo znakovito, sem Bardot sama. Stilizacija je bila osrednja, ali je efekt same ženske pojave bio nepobitan, vezan za unutrašnju energiju Bardot, a ne za vizuelnu ‘infrastrukturu’.
Da dodatno pojasnimo. Obnaženo tijelo Bardo u widescreenu moglo je sredinom pedesetih već samo po sebi biti senzacija: privlačnost glumice je bila tolika da nije rođena samo (filmska) zvijezda, već i cijeli fenomen, o čemu će Simone de Beauvoir 1959. napisati znameniti esej. No, sa naše distance je lako utvditi da većinske zasluge za to pripadaju samoj Bardot, jer je Vadimov mise-en-scène u Et Dieu... créa la femme (čak i ako se uzmu u obzir ograničenja widescreena) direktna suprotnost ikonografskoj posvećenosti ženskoj formi, koju nalazimo, recimo, kod Hitchcocka i von Sternberga. Naime, tokom cijelog filma, Vadim Bardot drži u srednjem planu ili long shotu, privilegijući valjda figuru nauštrb detalja u kojima bi se mogla akumulirati erotska enigma. (Početak Le Mépris, između ostalog, može se čitati i kao Godardova parodija Vadimovog stila i modusa kako je u njemu obligatorno bilo komodifikovano tijelo Bardot.)
Ukratko, u Vadimovoj postavci nije bilo dovoljne vizuelne investicije budući da se nije shvatala gradacijska funkcija close-upa. Režiserov voajerizam je ispraznog tipa jer pasivno oličava glamur, ali ne dostiže fetišističku (dakle, ikoničku, označiteljsku) fokusiranost. U tom smislu, Bardot je već na početku postala, na neki način, ‘veća od filma’. Efekt je, paradoksalno, bio duboko sinematičan: Bardot je, skoro sama, ponudila i novu vrstu filmske plavuše, koja se nalazila tačno između rane, ‘proleterske’, pomalo vulgarne, seksualno dostupne holivudske verzije koju su otjelovile glumice u rasponu od Jean Harlow do Marilyn Monroe, i ‘aristokratske’, glacijalno perfektne inačice koju je zauvijek definisao Hitchcock. Ikona Bardot je bila maltene samo-naslikana: ona je vrlo brzo postala BB, Bébé, ikonički znak koji je bio i jezički, neodoljiva form(ul)a, globalno prepoznatljivi inicijali.
Ali, kakva je glumica bila Bardot u zanatskom pogledu? I da li je to uopšte relevantno pitanje, s obzirom na njenu apsolutnu vizuelnu interpelaciju? Neki kritičari su olako zamjerali navodnu tematsku siromašnost u njenim ulogama, ali akcent je zapravo pomjeren na potpuno drugu stranu: ako se standardno poimanje sastoji u tome da se naglašava raznovrsnost performansa kroz insistiranje na ‘kompleksnosti’ gestikulacija i intonacija, onda se autentičnost Bardot zasniva na dosljednosti njenog habitusa. Jer, u još jednom filmu osrednjeg režisera, En cas de malheur (U slučaju nesreće, 1958) Clauda Autant-Lare, već način na koji Bardot drži tijelo, kako su njeni pokreti posljedica jakog unutrašnjeg agensa, predstavlja temeljni izazov (u dvostrukom smilsu) za najupečatljivijeg predstavnika ‘stare garde’, Jean Gabina, koji se susreće - u famoznom kadru sa podizanjem suknje - sa seksualnom energijom mlade generacije, nakon čega ništa više neće biti isto.
Posebno u završnim fazama u njihovim karijerama, John Wayne je uvijek igrao John Waynea, a Cary Grant - Cary Granta. Na Hawksu, Hitchcocku i Fordu je bilo da dodatno osmisle i dramatizuju tu intrigantnu igru uzduž (van)dijegetičke ose, gdje se snažna personalnost promišljeno indeksirala u mise-en-scèneu. Brigitte Bardot je, već na startu karijere, zbog imidža koji se nije mogao suspregnuti, bila ‘osuđena’ da igra Brigitte Bardot, pri čemu je, za režisere, bilo od ključne važnosti kako da artikulišu tu neophodnu ‘inkorporaciju’ u različite pripovjedne linije. Trojica režisera su uspjela, svako iz različite perspektive i svako u skladu sa vlastitim autorskim peferencama, da priđu fenomenu BB sa intrigantne strane, i tako ponude ostvarenja koja su, ujedno, i mali eseji o Bardot, tačnije, o varijacijama kako jedna snažna ikonografska personalnost može biti kreativno ‘iskorištena’ za izvlačenje baš metapoetičkih implikacija.
Što je naročito interesantno, najmelodramatičnija intencija - želja da se pokaže da Bardot zaista zna da glumi - neočekivano je pripala Henri-Georges Clouzotu, najhladnijem i najmizantropskijem od svih francuskih režisera. Rezultat je bio trijumfalan, La Vérité (Istina, 1960), film koji je - možda upravo zbog autorove namjere - bio odgovoran i za dva nervna sloma (tadašnji suprug Bardot, kao i supruga Clouzota), jedan srčani udar (Clouzot) i jedan pokušaj samoubistva (Bardot).
U filmu Bardot - da upotrijebimo pridjev koji se obično navodi za drugačije tipove glumaca - maestralno glumi djevojku koja prvo ležerno, a onda krajnje fatalistički doživljava pitanja ljubavi, seksualne slobode i promiskuiteta u ubjedljivom l’amour fou narativu. U opresivnom Clouzotovom ambijentu sudnice gdje je francuska mladost izložena nerazumijevanju i ciničnoj procjeni, Bardot kreira lik koji po dramskoj kompleksnosti prevazilazi bilo što je odglumila, recimo, Jeanne Moreau, u reprezentovanju dubine psihološke motivacije. (Kraj u narednom broju)
Bonus video:
