U devesetim godinama prošlog vijeka, metapoetički horor koji je, do tada, prevashodno bio fenomen vezan za kontemplativne, auteurski nastrojene režisere koji su inteligentno istraživali generičke granice i žanrovsku ikonografiju, postaje dio šire estetske situacije kada kinematografija ulazi u postmoderno doba. Intertekstualnost, citatnost, pastiširanje, ironija i dekonstrukcija ne moraju više biti elitističke strategije koje signaliziraju poetičku ekskluzivnost, već postaju komponente za izgradnju popularnog (a nekad, čak, i populističkog) horor univerzuma gdje su ne samo autori (samo)svjesni žanrovske situacije, nego je to postala i sama publika koja je već sasvim upoznata sa žanrovskim mitemama i toposima i, shodno tome, organizuje vlastita očekivanja. Misery (1990) se upravo bavi, u alegorijskom okviru, odnosom između autora i fana. Na prvi pogled se doimalo da je odabir nedavno preminulog Roba Reinera za ekranizaciju Kingovog romana Misery (koji je bio akutna refleksija autorovog straha od popularnosti, od pritiska koji su na njega vršili obožavaoci) bio pogrešan potez. Jer, njegovom ‘blagom’ režiserskom profilu je odlično trebala da odgovara nostalgična rekapitulacija djetinjstva u Stand by Me (1986), ali ne i mračna, uznemirujuća parabola o piscu koji se najednom našao u umjetničkom i egzistencijalnom zarobljeništvu.
No, Reiner je u Misery - bez obzira na ‘disparatni’ senzibilitet - vrlo kompetentno realizovao semantički potencijal Kingovog predloška, akcentujući u dobrom omjeru i horor konkretnog položaja pisca prepuštenog na milost i nemilost svog najvećeg fana koja ne želi da se odrekne svoje idealizovane heroine, kao i alegorijski kapacitet klaustrofobične situacije autora koji mora da preuzme odgovornost - najprije u realnosti - za svoju fikciju.
Nakon ogromnog uspjeha koji je postigao sa Fatal Attraction (1987), Adrian Lyne je mogao da se posveti projektu koji se svakako nije uklapao u tipizirane mejnstrim okvire. Naslanjajući se na upotrebu horor motiva iz Fatal Attraction, Lyne je realizovao scenario Bruce Joel Rubina za koji se u Hollywoodu dugo smatralo da je ne-snimljiv, i rezultat je bilo njegovo najkompleksnije i najbolje ostvarenje.
Djelimično horor, djelimično film o Vijetnamu, tačnije o surovim posljedicama koji je taj rat ostavio na američko tijelo i dušu, Jacob’s Ladder (Jakovljeva ljestvica, 1990) je, ipak, prije svega ostvarenje koje opsesivno i bolno istražuje granicu života i smrti, propituje značaj sjećanja i gubitka, donosi užasavajuću ikonografiju koju stvara nemogućnost razlikovanja ili preplet prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. Sa referencama na Dantea i Meister Eckharta, Lyne uspijeva da halucinacije glavnog lika, vojnika Jacoba Singera (Tim Robbins) koji se iz Vijetnama vratio svom nesređenom životu, metapoetički prenese na formalni plan i da tako reprezentuje junakovo bivstvovanje u transcendentalnom zjapu, što filmu daje osobit spiritualni kvalitet.
Pri tome, režiser se nije plašio da povuče i krajnje konsekvence koje se u Jacob’s Ladder ogledaju u nužnosti prihvatanja, u nužnosti pomirenja sa smrću: završna scena metafizičke atmosfere sa njegovim poginulim sinom (Macaulay Culkin), podsjeća nas da se na svojim ljestvicama Jacob - uspinje.
Prodorna aktuelnost Stokerovog romana Drakula možda se najbolje vidi u izuzetnoj lakoći sa kojom se arhetipski vampirski tekst prilagođava raznoraznim socijalnim i političkim mijenama, drugačijim društvenim i ideološkim kodovima, seksualnim i rodnim preokupacijama. Štoviše, kao da postoji unutrašnja tendencija gdje se - grubo kazano - na svakih dvadesetak godina pojavi varijanta Drakule koja sažima tendencije i tenzije u socijalnoj sferi koje Stokerovo djelo može simbolički i paradigmatički da reprezentuje: Browningov film u tridesetim, Fisherov u pedesetim, Badhamov Dracula (1979) u sedamdesetim i Coppolin u postmodernim devedesetim, ponudili su redeskripciju vampirskog narativa uzduž novouspostavljenih društvenih granica, reflektujući seksualnu politiku svog doba.
U tom razvojnom kontekstu, paradoksalna priroda Coppolinog pristupa vidljiva je već iz naslova: Bram Stoker’s Dracula (1992) gotovo je polemički nastrojen spram romana, gdje se seksualna žudnja interpretira kao romantičarski poriv. U principu, režisera je više privlačila naglašeno vještačka, postmodernistička označiteljska igra i sentimentalizovanje vampirske tradicije nego generisanje straha. Stoga je Bram Stoker’s Dracula netipična melodrama ostvarena uz pomoć osvježenih horor tropa (između ostalog, kroz upotrebu impresivne pre-rafaelitske ikonografije i senzualnosti) koju je režiser tretirao kao parabolu o prevlasti ljubavi nad smrti. Najvažnije, pak, podsjećanje proizašlo iz ovako rezonantnog autorovog mise-en-scèna jeste ukazivanje na strukturalnu korespodenciju, i više nego intrigantno podudaranje: viktorijanska pojava Stokerovog romana suštinski ‘koincidira’ sa promocijom filma kao novog, modernog medija.
David Fincher je, pak, promišljeno kreirao svoj dugometražni prvijenac kao razrađenu igru sa prethodnicima u serijalu: hrabrost Alien³ (Tuđin 3, 1992) ogleda se u ponešto ikonoklastičnom odnosu mladog režisera prema pretpostavljenim uzorima, Jamesu Cameronu i, u manjoj mjeri, Ridley Scottu. Iako je, u principu, morao da nastavi tamo gdje je Cameron stao u drugom dijelu serijala, Fincher se opredjelio za drsko drugačiji, čak polemički koncept prema etabliranoj paradigmi: Alien³ je i sjajna korekcija i dekonstrukcija generičkih koordinata koje je forsirao Aliens (1986).
Naime, Cameron je sa Aliens serijal uvukao u akcione vode, a Ripley (Sigourney Weaver) pretvorio u matrijarhatsku heroinu, pa je Fincherova strategija bila da stvari ikonografski i dramaturški ponovo pomjeri ka žanrovskoj ortodoksiji. Otud, u Alien³ atmosfera odiše jezovitom tjeskobom, a akcent se stavlja na saspens i visceralnu grozu, čime je figura tuđina interpretativno vraćena u svoj prirodni, horor ambijent.
Na drugom autorskom polu, nastavljajući tamo gdje je stao sa Bad Taste (1987), Peter Jackson je sa Braindead (Mrtvi mozak, 1992) odlučio da se pozabavi pogubnim posljedicama vezanim za deficite u mišljenju: kada dođe do smrti mozga, mrtvi oživljavaju (film je na američkom tržištu išao pod imenom Dead Alive). Tako nam je jedan od najvećih ludističkih filmova cjelokupne kinematografije podario upečatljiv recept za pravljenje remek-djela, dao nam je pravi omjer za ‘sintetičku’ generičku smješu: ubaciti malo Romera, kao i Fulcija, to ‘začiniti’ sa mnogo, mnogo vještačke krvi i onda sve urolati u - romantičnu komediju.
Takav prosede doveo je u Braindead do apsolutnog trijumfa ‘rušilačke’ imaginacije: Jacksonov mise-en-scène je na vrhuncu, bilo da hipertrofira (i time komički de-realizuje) horor šablone, bilo da suptilno (sic!) izvlači bitne semantičke poente iz naizgled potpuno izvitoperenog narativa o zombijima, bilo da deridijansku dekonstrukciju bezobzirno, tj. hirurški precizno tumači kao čistu antropološku destrukciju.
Bonus video:
