Horor se kao komercijalni žanr etablira tek u tridesetim, zahvaljujući studiju Universal sa paradigmatičnim katalogom klasičnih monstruma, koji se kasnije mogao mijenjati, citirati, parafrazirati ili avangardno odbacivati. S obzirom na to da nije bilo generički kontinuirane proizvodnje filmova strave i užasa u dvadesetim godinama XX vijeka, metapoetički horori u tom periodu postoje ‘tek’ kao posljedica razvijene svijesti kod pojedinih autora koji su, baš u žanrovskom miljeu, pronašli odgovarajuće metafore za funkcionisanje mise-en-scènea kao takvog.
Ako je Das Cabinet des Dr Caligari (1919) u liku mađioničara (Werner Krauss) pronašao prodorni simbol i simptom kako su - u socijalnoj sferi - užas i ludilo proizvod ideološke, političke i institucionalne kontrole, onda je Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, simfonija groze, 1922) F. W. Murnaua odveo horor u nadnaravni i mitski region, superiorniju formu (filmske) iluzije. Murnauov film je utvrdio neposredno podudaranje: horor je, kao i ekspresionizam, insistirao na određenoj deformaciji mimeze što je intonaciju vodilo ka fantastičnom i košmarnom; takođe, u potrazi za autonomnim filmskim jezikom savršeno je poslužio upravo onaj žanr koji je, zbog prikazivanja strave, morao biti vrlo svjestan ključnih kapaciteta filmografskog aparata, što je i osnova za izvlačenje bitnih metapoetičkih zaključaka.
Taj, za horor, konstitucionalni spoj stilskog i metatekstualnog interesa realizovan je odmah na početku sa katarzičnom snagom: Nosferatu je jedan od najuznemirujućih i najpoetskijih filmova ikad snimljenih. Briljantna i sveobuhvatna igra svjetlosti i tame u kojoj sjenke ispisuju jezovitu ontologiju svijeta znači ulazak u one predjele groze gdje strah nije posljedica šoka i iznenađenja, već fundamentalne reprezentacije zla, datog u vidu najgrotesknijeg i najmorbidnijeg vampira ikad viđenog na velikom platnu, koga je besmrtno ovaplotio tajnoviti Max Schreck. (Je li slučajno, da li uopšte može biti slučajno što prezime ovog glumca na njemačkom jeziku jednostavno znači: strah?)
Dakle, već na startu, evropski horor film je ustanovio važne karakteristike koje će ga suštinski obilježavati i kasnije: orijentacija je bila na građenju uklete i mučne atmosfere koja često može u sebi da sadrži jake elemente fantastičkog i nadrealnog. Onda kada je populistički realizam iz melodrama prijetio da uljuljka gledaoca u lagodnost eskapizma, fantastičnost filmske ikonografije tendirala je da se pozabavi upravo onim što je prećutkivano: tako smo došli do samih izvora straha.
Murnauov poseban način kadriranja, osvjetljenja, montaže i upotrebe negativa, zajedno sa scenografijom koju je dizajnirao spiritualist i okultist Albin Grau, stvorili su intenzivno mračan ambijent u kome je dominirala figura vampira čija je apsolutna drugost bila naglašena već njegovom vizuelnom monstruoznošću: umjesto klasičnog postupka suspenzije nevjerice koji služi da se gledalac potpuno saživi sa onim što se prikazuje, Murnau nedvosmisleno potencira antirealističnost svog vampira. Zbog toga je Nosferatu film čija sposobnost da zgrozi, unese osjećaj progonjenosti i evidentira da zlo raste u tami, ostaje nenadmašna.
Danas prevashodno poznat po sceni sa sjekirom i vratima koju je očigledno preuzeo Kubrick u The Shining (1980), Körkarlen (Fantomska kočija, 1922) je zapravo najmračniji film Victora Sjöströma, pesimistička studija o uzastopnim čovjekovim promašajima, o šansama koje se ne iskorištavaju i dobroti koja je često uzaludna. Upotrebljavajući flešbek strukturu, režiser može ovom uvidu da ponudi dodatnu snagu dramaturške repeticije koja se manifestuje kao nezaustavljiv p(r)ohod sudbine, ma kakve bile sporedne i spoljašnje ‘prepreke’.
Takođe, Sjöström su ‘transcedentalne’ sekvence sa kočijom koja dolazi da pokupe mrtve još snažniji priziv da naturalizuje kako ljudsku interakciju, tako i ‘objektivne’ okolnosti koje pritiskaju glavnog junaka filma: režiser ostaje realista, iako je vizura koja omogućava naknadni pogled fantazijska.
La Chute de la maison Usher (Pad kuće Usher, 1928) Jeana Epsteina, kao jedno od najslavljenijih djela rane francuske kinematografije, formalnu i estetsku insipraciju je pronašlo u famoznoj Poeovoj priči: avangardna poetika koja se forsirala u novom mediju trebala je avangardnu legitimizaciju velikog preteče, pisca koji je otkrio ambis ljudske psihe.
Kombinujući Pad kuće Usher sa Ovalnim portretom, Epstein je kreirao zanimljiv, ali tek polovično zadovoljavajući amalgam, jer intrigantna vizuelna ekspresivnost ne može da nadoknadi ogromni semantički manjak u transpoziciji proznog predloška. Naime, ako se Epsteinova odluka da Poeov gotski ambijent zamijeni za impresionistički može tumačiti kao neadekvatna, ali ipak prihvatljiva razlika u senzibilitetu, onda režiserovo nastojanje da Pad kuće Usher prevede u metaforu o regeneraciji znači ipak nerazumijevanje veličanstvene piščeve dekadentne umjetnosti.
I u Japanu nalazimo na primjer kako je horor logika iskorištena za razvijanje estetike onoga što bismo danas nazvali art film: Kinugasa Teinosuke je pokazao kako se, sa disrupcijom konvencionalnog narativnog modela, može ući u autentično somnambulne predjele imaginacije. Kurutta ippêji (Luda stranica, 1926) - nastala u nezavisnoj autorovoj produkciji - jeste najradikalniji izraz tendencije da se za vlastiti umjetnički objekt uzme sam film, njegovi pripovjedni i prikazivalački kapaciteti. Kinugasino ostvarenje apsolutno favorizuje drugi činilac u odnosu na prvi: štoviše, vizuelna ekspanzija i frenetična montaža koji su u Kurutta ippêji bez presedana baš su bazirani na polemičkoj suspenziji pripovjedne ‘tečnosti’ i transparentnosti.
Kako sam naslov sugeriše, režiser profiliše svoj film kao ludu stranicu, stranicu koja ispada iz zamišljenog narativnog poretka, iz ‘logičnog’ i ‘normalnog’ slijeda događaja, iz ‘brojčanog’ niza, kao stranicu koja unosi konfuziju i kreativnu zbrku u kauzalnom lancu (koji klasična naracija uvijek mora da otjelotvori). Smještajući Kurutta ippêji - po uzoru na Das Cabinet des Dr. Caligari - u ludnicu, Kinugasa daje horor okvir koji nudi racionalno (sic!) opravdanje za ikonografsku i pripovjednu distorziju, ali to nimalo ne umanjuje jačinu označiteljskog udara, jedne vrste frontalne de-kodifikacije već etabliranih kodova, još i više, jedne de-kodifikacije koju ne prati neko alternativno i pojašnjavajuće enkodiranje.
Dezorijentacija koja vodi de-formaciji, i obrnuto: Kurutta ippêji je sastavljen od slika pomjerene realnosti, neuhvatljivih asocijacija, flešbekova čiji je status dubiozan, kadrova koji, ‘neušiveni’ u semantičku teksturu, ostaju samodovoljno da štrče. Ne radi se ovdje samo o tome da se histerično inscenira kako izgleda stvarnost iz jedne ili više ‘ludih’ enuncijatorskih pozicija, već i o razumijevanju (horor) filmskog slikovlja - koje više ne kontroliše pouzdani pripovjedač i nije ‘precizno’ poslagano unutar narativnog protoka - kao semiotičkog viška, estetske eskalacije koja priziva ‘haos’ i drugačiju sistematizaciju.
Odbijajući da ‘situira’ svoga gledaoca u granice koje bi bile prepoznatljive, Kinugasa stavlja akcent na atmosferu - ono neizrecivo što filmska slika može da dodirne - koja je uznemirujuća, groteskna, prijeteća, koja priziva užas u licu slomljenog, poremećenog humaniteta. Zato bi neki djelovi Kurutta ippêji, bez ikakve intervencije, mogli da stoje umjesto kratkog filma na smrtonosnoj kaseti u Nakatinom Ringu (1998).
Bonus video:
