Korijeni ne pripadaju prošlosti. Oni djeluju u sadašnjosti. Ne postoje kao stabilno porijeklo kojem se može vratiti, već kao odnosi koji se ponavljaju, prekidaju i obnavljaju kroz vrijeme. Korijen nije tačka oslonca, već proces ukorjenjivanja koji se odvija u kretanju, u promjeni i u izloženosti. On ne vezuje tijelo za mjesto kroz posjedovanje, već kroz zavisnost od uslova koji oblikuju način bivanja. Iz takvog razumijevanja korijena nastaje rad Pristan umjetnice Savine Ražnatović. Ne kao povratak ishodištu, već kao ulazak u tok odnosa koji nikada nije u potpunosti prestao da djeluje.
U tom toku, porodične figure ne pojavljuju se kao biografske činjenice, već kao konstelacije iskustva. Muško porodično nasljeđe, prisutno kroz očevu memoriju djetinjstva na vodi, kroz geste orijentacije, procjene vremenskih prilika i povratka, ne funkcioniše kao normativni model ili obrazac koji treba doslovno ponavljati, već kao intimno polje prenošenja znanja koje je situaciono, promjenljivo i zasnovano na tjelesnoj percepciji prostora. Pristan se u tom smislu ne oslanja na genealogiju porijekla, već na genealogiju prakse, na ono što se u porodici oblikuje kroz boravak na vodi, kroz slušanje i kroz iskustvo promjenjivih okolnosti.
Pristan se ne uspostavlja kao narativni iskaz niti kao deskriptivna artikulacija memorije, već kao situacija u kojoj se pamćenje pojavljuje kao dinamički odnos između tijela, materije i mjesta. Rad ne opisuje mjesto. On se konstituiše kroz neposredno djelovanje unutar tog prostora. Skadarsko jezero i Rijeka Crnojevića nisu pozadina umjetničkog čina, već njegov uslov. To su prostori u kojima voda ne funkcioniše kao fiksirana i stabilizovana površina, već kao promjenljivi sistem koji briše granice, premješta obale i proizvodi stanje stalne prostorne neodređenosti. U takvom prostoru pamćenje ne može biti linearno ni arhivsko. Ono se odvija kroz ponavljanje, zadržavanje i transformaciju.
Ova prostorna neodređenost povezuje savremeno iskustvo jezera s arhaičnim kosmologijama u kojima voda nije jedan od elemenata, već osnovni princip svijeta. U predsokratskoj filozofiji Talesa iz Mileta, voda se javlja kao archē, supstancijalni temelj i uslov nastajanja svega postojećeg. U tom okviru voda nije pasivni nosilac značenja, već aktivna supstanca koja proizvodi oblike, razgrađuje ih i ponovo uspostavlja. Pristan se može razumjeti kao savremena umjetnička reartikulacija takvog ontološkog stava. Rad ne polazi od unaprijed definisane ideje, već od uranjanja u materijalni i promjenljivi princip svijeta.
Voda u Pristanu ne funkcioniše kao nosilac simboličkog sadržaja, već kao medij koji uspostavlja odnose. Njena sposobnost pamćenja ne proizlazi iz zadržavanja tragova, već iz njihove stalne preobrazbe. Voda pamti kroz potapanje, razgradnju i cirkulaciju materijalnih ostataka u izmijenjenom obliku. Pamćenje koje iz toga nastaje nije u potpunosti dostupno jeziku. Ono se prenosi kroz tijelo, kroz napor, kroz hladnoću i kroz otpor materije. To je pamćenje koje se ne može rekonstruisati, već se može ponovo iskusiti.
U tom kontekstu rad Pristan se povezuje s drevnim konceptualizacijama prelaznih stanja, naročito onima prisutnim u Egipatskoj knjizi mrtvih, gdje čamac nije metafora putovanja, već ontološki mehanizam transformacije. Kretanje preko vode ne označava napuštanje jednog svijeta i ulazak u drugi, već održavanje ravnoteže između različitih modaliteta postojanja. Savinin čun funkcioniše u tom istom registru. On ne pripada isključivo ni vodi ni kopnu, već djeluje kao zona prijelaza u kojoj se proces transformacije zadržava i produžava.
U tom smislu čin izvlačenja napuštenog drvenog čuna iz vode ne funkcioniše kao figurativni ili alegorijski postupak, već kao proces koji proizvodi misaoni prostor. Čun, dugo potopljen i lišen funkcionalne svrhe, nalazi se u stanju suspenzije između prisutnosti i odsustva. On nije nestao, ali više ne pripada svijetu upotrebljivih objekata. Njegovo izvlačenje ne vraća ga u prethodno stanje niti pokušava da obnovi njegovu funkciju. On biva transformisan u drugačiji ontološki režim, u kojem njegova vrijednost proizlazi iz sposobnosti da nosi tragove rada, trajanja, materijalnog trošenja i promijenjenih odnosa.
Znanje koje se ovdje aktivira ne prenosi se kao završena vještina niti kao zatvoren sistem pravila, već kao uslov mogućnosti uspostavljanja odnosa s jezerom. Ono se oblikuje kroz očevu memoriju djetinjstva, vremenskih promjena, orijentacije i povratka, a zatim se kroz umjetnički čin kćeri prevodi u savremenu performativnu epistemologiju. Riječ je o znanju koje ne obećava potpunu predvidljivost ishoda, već razvija sposobnost kretanja i djelovanja u promjenljivim uslovima.
Proces izvlačenja čuna odvija se u uslovima koji isključuju potpunu kontrolu. Visok vodostaj, klizav teren, težina natopljenog drveta i fizički napor čine proces sporim i neizvjesnim. Ta produžena temporalna artikulacija rada nije estetski izbor, već materijalna nužnost. Usporeni tok rada razotkriva odnos prema djelovanju koji nije zasnovan na nadmoći nad materijom, već na prilagođavanju njenim zakonitostima. Čun se ne pomjera silom. On se pomjera kroz usklađivanje tijela, vode i gravitacije. Tijela uključena u proces nisu izdvojeni subjekti, već djelovi sistema koji se neprestano preuspostavlja.
Vrijeme u Pristanu ne funkcioniše kao slijed događaja, već kao slojevita struktura u kojoj različita trajanja koegzistiraju. Vrijeme tokom kojeg je čun bio potopljen, vrijeme njegovog sporog propadanja, vrijeme kolektivnog napora i vrijeme izlaganja ne nadovezuju se linearno, već se preklapaju. Rad se ne završava ni izvlačenjem čuna ni njegovim premještanjem u galerijski prostor. Svaka faza proizvodi novo stanje rada, novu napetost i novu mogućnost čitanja.
Kolektivni aspekt procesa ne proizvodi idealizovanu sliku zajednice. Zajedništvo koje se pojavljuje u Pristanu je privremeno, situaciono i krhko. Ono ne počiva na identitetu, već na potrebi za koordinacijom, pažnjom i povjerenjem u trenutku kada ishod nije unaprijed poznat. Zajednica se ovdje ne pretpostavlja. Ona se pojavljuje kroz praksu.
Premještanjem čuna u galerijski prostor rad ulazi u novo polje napetosti. Galerija ne neutralizuje čun. Ona ga izlaže drugačijem režimu vremena. Tragovi vlage, oštećenja i materijalne iscrpljenosti ostaju vidljivi, odbijajući estetsku idealizaciju. Čun ne postaje artefakt. On ostaje materijalni ostatak procesa koji se ne može u potpunosti prenijeti.
Video-dokumentacija performativne akcije ne služi kao objašnjenje rada niti kao njegova zamjenska prezentacija. Ona produžava trajanje procesa, ali ga ne zatvara. Kamera ne dramatizuje događaj, ne traži kulminaciju i ne uspostavlja sveobuhvatnu vizuelnu sintezu. Umjesto toga zadržava se na momentima zastoja, čekanja i ponavljanja. Gledalac nije pozvan da razumije rad kroz informaciju, već da se suoči s njegovim trajanjem.
U dubljem sloju Pristan se otvara kao istraživanje granica znanja. Znanje koje se u ovom radu artikuliše ne zasniva se na interpretaciji već na izloženosti. Tijelo koje ulazi u vodu gubi stabilnost tla, ali dobija osjetljivost.
Ova osjetljivost predstavlja etičku jezgru rada. Kao i u predsokratskoj misli, znanje se ovdje ne uspostavlja kroz distancu i posmatranje, već kroz neposredno sudjelovanje u materijalnim procesima. Znati znači ostati u odnosu sa vodom, sa mjestom i sa porodičnom memorijom koja se ne zatvara u narativnu formu, već ostaje otvorena, promjenljiva i aktivna.
Na završetku Pristan ne zatvara pitanje korijena, već ga prepušta vremenu. Korijen se ovdje ne pojavljuje kao temelj koji obećava stabilnost, već kao trajanje odnosa koje se održava kroz promjenu. On ne nudi zaštitu od gubitka, ali omogućava ostajanje u vezi sa svijetom. Pristan ostaje u tom prostoru otvorenosti kao savremena forma pažnje prema svijetu u kojem pripadanje nije sigurnost, već sposobnost da se ostane u odnosu.
Savina Ražnatović ovim radom potvrđuje rijetku sposobnost da lično iskustvo, porodičnu memoriju i filozofsku refleksiju integriše u koherentnu umjetničku praksu koja artikuliše spoznajne procese i umjetničku zrelost.
(Autorka je istoričarka i teoretičarka umjetnosti)
Bonus video:
