U šezdesetim horor postaje, kako kvantitativno, tako i kvalitativno, istinski internacionalni fenomen: u punom smislu te riječi, gradi se istinska ikonografska i narativna struktura žanra. Ono što je posebno zanimljivo, za razliku od kasnijih decenija, kada se žanr prevashodno vezuje za mladalačku energiju nadolazećih autora koji u stravi i užasu pronalaze temeljne orijentire za izgradnju vlastitih poetika, za rast i razvoj horora na početku šezdesetih prevashodno su zaslužni stariji i iskusniji režiseri, čija intervencija kao da je bila nužna da bi se dalje estetski i komercijalno popularisale do tada uvijek potcjenjivane generičke fabule.
Naravno, ključni moment u čitavom tom žanrovskom kreativnom iskustvu pripada najvećem Majstoru: Psycho (1960) Alfreda Hitchcocka radikalno modernistički preoblikuje pripovjedne i sadržinske tokove žanra. Hitchcockov preokret je, u svojoj najdubljoj suštini, briljantno metapoetički: autorova ideja o ‘čistom filmu’ dobija ne samo apstraktno, nego i visceralno otjelotvorenje. Zato je i sam Hitchcock u čuvenom razgovoru sa Truffautom upravo naglasio presudnu metapoetičku dimenziju: ‘Moje glavno zadovoljstvo je da je film postigao efekt kod publike... Nije mi važna tema, nije mi važna gluma, ali mi je itekako stalo do djelića filma i fotografije, do zvuka i svih tehničkih sastojaka koje su natjerale publiku da vrišti. (...) Nije bila poruka ta koja je pokrenula publiku, niti je to bila velika gluma niti njihovo uživanje u romanu. Oni su bili uzbuđeni čistim filmom. Zato sam ponosan što Psycho, više nego bilo koje moje ostvarenje, jeste film koji pripada film-mejkerima’.
Kvalitet i dalekosežnost autorovog mise-en-scènea su takvi da je Psycho automatski, in vivo definisao fabule sa serijskim ubicama kao što je, takođe, utemeljio i konvencije slasher podžanra, odredivši ambivalentnog negativca kao šizofrenika koji dolazi iz uništene familije. No, ono što je za Hitchcocka u prvom planu jeste poigravanje sa filmskom strukturom i raznim poetičkim procedurama, od utvrđivanja identifikacije sa junacima (koja se barem četiri puta mijenja) do neuobičajene gradacije saspensa. U tom kontekstu je najpreciznije tražiti specifičnu ‘karakterizaciju’ Normana Batesa (Anthony Perkins) koji izaziva i užas i sažaljenje, nasilje i tugu, gađenje i simpatiju. Jer, Norman je nor-man: niti žensko niti muško, niti majka niti sin, niti ubica niti žrtva, odnosno sve to ujedno, jer može istovremeno nerazlučivo obavljati obje funkcije, biti na istom mjestu a opet sa njih odsustvovati: višestruka ličnost koja pati od gubitka personaliteta.
Ulazak Roberta Aldricha u horor vode označio je ocrtavanje jedne specifične simptomatologije koja je referisala na vrlo neugodan i neprijatan dio filmske mitologije: star sistem. U klasičnoj kinematografiji, patološko skretanje (u manjem ili većem obimu) ženskih likova prevashodno je bilo tretirano u vidu neuroza, navlastito melodramske histerije. No, od šezdesetih figura neurotične protagonistkinje, najprije unutar horora, postepeno dobija izraženije psihotične, violentne karakteristike, čime se preoblikuje tradicionalno psihoanalitičko stajalište po kojem su samo muškarci subjekti psihoze (i perverzije). Razlozi sa pojavu ove figure su umjetničko-društveni: u njoj možemo vidjeti odbljesak femme fatale estetike iz noira iniciranu muškom anksioznošću povodom rodnih relacija u modernom društvu, kao i paničnu reakciju na narastanje ženske seksualne samosvijesti i uzlet feminizma u šezdesetim i sedamdesetim.
Na What Ever Happened to Baby Jane (Što se dogodilo sa Baby Jane, 1962) se može gledati iz više uglova: kao na Aldrichovu radikalnu aberaciju tradicije ženskog filma u kojoj protagonistkinje neprestano muče jedna drugu, kao na mizoginijsko akcentovanje da lice i tijelo ostarale ženske zvijezde ne mogu ničem drugo ni služiti sem kao slika užasa i nelagode, te kao na režiserovu britku kritiku Hollywoda i posljedica koje on ostavlje na duše onih koji su mu se ‘prodali’. Uspjeh What Ever Happened to Baby Jane baš počiva na promišljenom ukrštanja ove tri komponente: sadizma kao osnove odnosa između dvije sestre, bivših zvijezda iz dvadesetih (Bette Davis) i tridesetih (Joan Crawford), horora kao žanra koji objedinjuje razne aspekte radnje, ne samo nasilja, te metapoetičkog interesa koji stoji iza Aldrichove sumorne vizije o ‘životu nakon Hollywoda’. Kao što holivudska vila u kojoj žive sestre od nekadašnje glamurozne kuće postaje mjesto terora, uzajamne mržnje i propadanja, tako i What Ever Happenet to Baby Jane govori o zlogukoj etiologiji koja stoji iza čitavog celebrity fenomena.
Sa druge strane, Jacques Tourneur, autor koji je bio najodgovorniji za vizuelnu deskripciju lutonovskog RKO horora iz četrdesetih, u The Comedy of Terrors (Komedija užasa, 1963) stupa na kormanovski teren, kako što se tiče produkcije i atmosfere, tako i kada je riječ o odabiru glumaca, koje predvodi, a ko bi drugi, Vincent Price. Rezultat je zanimljiv, budući da se režiserovo insistiranje na kvazi gotskom ambijentu dobro uklapa u Mathesonov scenario koji možda malo šematski, ali svejedno djelotvorno proizvodi crnohumorne situacije: film posjeduje apsurdistički šarm sa elementima mizantropije i cinizma.
U isto vrijeme, jasno je da je ovo ostvarenje obilježeno i Tourneurovom metažanrovskom stilizacijom, praktičnom sviješću da ovakva vrsta materijala, koji je sam neka vrsta aporične posvete horor tradiciji i uzorima, zahtijeva igru prepoznavanja i reminiscencija, posveta i citata, igru koja računa i na ukrštanje protagonista sa glumcima koji ih igraju: The Comedy of Terrors je radosno eksploatisanje baštine strave i užasa (gdje participiraju i umjetnici i fanovi) koja je ‘leš’ što se neprestano - baš poput ‘negativca’ u filmu koga tumači Basil Rathbone - kataleptički vraća u život, uz mali dodatak šekspirijanske poetike.
Još jedan provjereni holivudski zanatlija je iskoristio priliku da snimanjem (visokobudžetnog) žanrovskog projekta uspostavi vezu sa svojim kreativnim počecima, čime se iznova utvrdila naročita važnost koju metapoetička intencija ima u hororu. Kao i u The Curse of the Cat People (1944), i u The Haunting (Ukleta kuća, 1963) horor osnova je ponukala Roberta Wisea da se otrgne od pukog zanatskog odrađivanja, te da u svoj izraz uloži malo više poetičke ambicije: u prvom filmu, to je vodilo snolikoj naraciji, u drugom - ekspresionističkoj upotrebi uglova za ocrtavanje jezovite atmosfere.
Već pominjani efekt Wisevog mise-en-scènea počiva na podjednakoj pažnji koja se posvećuje prostoru i likovima, naročito Eleanor (Julie Harris) koja ima specijalnu vezu sa građevinom u kojoj profesor (Richard Johnson) istražuje natprirodne fenomene: kao što je sama kuća izgrađena uz pomoć neobičnih uglova i arhitektonskih rješenja, tako i režija potencira kroz ‘iskrivljen’ položaj kamere kako ukletost ambijenta, tako i poremećeni unutrašnji život glavne junakinje koja je takođe od početka stavljena van balansa. I zato, kao i u Hitchcockovom slučaju, supstanca filma se ne nalazi u temi, nego u prezentaciji, to jest u načinu kako je stilistička postavka diktirana dominantnim metapoetičkim interesom.
Bonus video:
