Prošle sedmice je, u 94. godini, umro Alexander Kluge, autor za koga se vezuje početno uobličavanje poetike Novog njemačkog filma, koji će suštinski transformisati u šezdesetim i sedamdesetih jednu od najvažnijih svjetskih kinematografija. Kao učenik Theodora Adorna, Kluge je, takođe, označio i fascinantni trenutak u razvoju mise-en-scènea kada filmski režiser, uz ostale ingerencije, postaje i neka vrsta javnog intelektualca koji je spreman, unutar fikcionalnog konteksta, da uključi i jezik društvene opservacije i kritike. Iako se, nakon vrlo dobrog Die Macht der Gefühle (Moć osjećaja, 1983), režiser sporadičnije bavio filmom, to nije narušilo kontinuitet njegovog intelektualnog angažmana, jer se više posvećuje predavanjima, pisanju teorijskih tekstova i kratkih priča.
Njemačka poslijeratna kinematografija dugo vremena nije na zadovoljavajući način uspjevala da razrješi unutrašnje protivrječnosti koje su bile posljedica specifične domaće situacije gdje su čisto umjetnička pitanja bila drastično isprepletena sa političkim i istorijskim balastom koji je opterećivao razdvojenu naciju. Do 1962. bilo je jasno da je postojeća situacija neodrživa, da je tadašnji mejnstrim sastavljen od trivijalnih žanrovskih ostvarenja, Heimat melodrama i istorijskih inscenacija koje su se trudile da zamaskiraju bolne i neuralgične tačke bliže i dalje povijesti, i sa ekonomskog i estetskog stanovišta blokirao razvoj nekada najvažnije evropske filmske sile, pa je grupa mlađih stvaralaca, predvođena Klugeom, kao nužnu reakciju objavila Oberhausen manifest u kojem je zahtijevano da se omogući nova sloboda od konvencija i komercijalnih pritisaka. Ubrzo se pokazalo da je završna proklamacija Manifesta, ‘Stari film je mrtav. Mi vjerujemo u novi’, u Klugeovoj varijanti značila odsudan napor da se njemački film modernizuje, da se u njega, s jedne strane, inkorporiraju iskustva novovalnog prevrata i, s druge, da se dokumentaristička poetika upotrebi za redefinisano usvajanje mimetičke perspektive.
Prije od svih, Kluge je znao da će za dugo iščekivani katarzični susret i suočavanje sa novom stvarnošću biti potrebno da se jezik, intonacija i struktura njemačkog filma prilagodi kompleksnoj tematici. Radilo se o sudbinskoj ‘koincidenciji’: da bi se djelovalo u prostoru realnosti bilo je neophodno da se primarno interveniše unutar same forme filma.
Njegov prvijenac Abschied von gesterne (Oproštaj od juče, 1965) je tačka preokreta, nakon koje nije više bilo nazad. Sa jasnim naslanjanjem na Godardov Vivre sa vie (1962), u praćenju nevolja heroine što omogućava polivalentno sagledavanje ‘ženske’ problematike uz naglašavanje represivnog društvenog aspekta, film se usredsređuje na ‘dogodovštine’ Anite G. (Alexandra Kluge, režiserova sestra), Njemice jevrejskog porijekla koja iz komunističke DDR bježi u Zapadnu Njemačku. No, kroz razne susrete Anita će shvatiti da ideali slobodnog Zapada lebde između potpune iluzije i gorkog razočaranja: većina osoba na koje nailazi želi da je iskoristi ili zavede, tako da se politička, ideološka i feministička pitanja indikativno prožimaju.
Iako bi već sama pojava Anite mogla da posluži kao predvidljiva metafora o tome kako se Njemci još uvijek ignorantski ili čak profiterski odnose prema frustrirajućim čvorištima vlastite prošlosti, čvorištima koji zahtjevaju upravo suprotne strategije u tretiranju nacionalne krivice i istorijske odgovornosti, Kluge ipak akcent presudno stavlja na formalnu stranu filma. Naime, kombinovanjem dokumentarnih prosedea, voice-over pripovjedača i ubacivanjem titlova Kluge namjerno otežava recepciju kako bi potcrtao da nova vrsta socijalne angažovanosti nije efikasna, čak uopšte moguća, ako se ne radikalizuje relacija koju uspostavlja kinematografski aparat sa stvarnošću: ono što režiser ultimativno traži nije iznošenje podataka i svođenje socijalne tematike na simplifikovane ‘istine’ i poruke (što je manje-više cilj društveno-aktivističke estetike), već upravo usložnjavanje komunikacije.
Klugeova naglašena metoda kolažiranja ostvaruje se primarno kroz njegovu specifičnu montažu koja ne nastoji da po svaku cijenu obezbjedi zaokruženost onom prikazanom: naprotiv, ona treba da učini očiglednim baš same šavove koji spajaju slike - režiserov brehtijanizam se ogleda prevashodno u potenciranju diskurzivne ili artificijelne prirode filma. Tako kolažiranje u Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos (Artisti u cirkuskoj kupoli: dezorijentisani, 1968) smjera esejističkoj serioznosti (sa povremenim ironijskim upadima), ali bez integracijskih pretenzija: kako uopšte i može biti olakšavajuće orijentacije kada se oslikava distopijski emotivni pejzaž. Za Klugea, političke utopije, odnosno njihov gubitak, vode snažnim sineastičkim reperkusijama: u Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos Leni (Hannelore Hoger) - znakovito ime! - hoće da napravi novi, revolucionarni, politički odgovorni cirkus, čime se reaktuelizuje i vlastita režiserova dilema u prostoru njegovog rada: kako osvijestiti, učiniti ozbiljnim nešto što je inherentno (puka) zabava, entertejment.
Klugeov opus često uzima oblik eseja jer je korišteni materijal heterogen, a režiser niti nema namjeru da ‘haotičnu’ taksonomiju ublaži, nekmoli čvrsto organizuje: u njegovom napadu na socijalne institucije nije naravno mogla biti zaobiđena ni sama kinematografska institucija, posebno onaj dio koji i sedmu umjetnosti može hitro i bezbolno da pretvori u objekt komodifikacije i lake ideološke kontrole - narativni postulati, zanatski tečno ispripovijedana priča. U tom smislu, režiserova avangardna ili eksperimentalna usmjerenost refleksija je autorovog anarhističkog habitusa, a montaža privilegovano sredstvo dekonstrukcije standardnog označenog.
Ako je u Abschield von gestern i Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos struktura koja je počivala na epizodijskom ulančavanju, bez obzira na tešku tekstualnu prohodnost, još uvijek omogućavala alegorijsko čitanje, u In Gefahr und größter Not bringt der Mittelweg den Tod (U opasnosti i najvećoj nuždi, srednji put donosi smrt, 1974), koji je Kluge ko-režirao sa Edgarom Reitzom, epizode su, pak, usitnjene do fragmenata između kojih veza postaje vrlo često arbitrarna ili opskurna. Mada film posjeduje ‘špijunski’ ‘zaplet’, Kluge se opredjeljuje za apstraktnu raspravu u kojoj zastupljeni segmenti izbjegavaju da realizuju bilo kakve fabularne obaveze, čime se sam naslov pretvara u definiciju autorovog eksperimentalnog pregnuća, to jest, radikalnosti modernističke reprezentacije.
Iz današnje tačke gledišta, Klugeov najzanimljiviji i najaktuelniji film je Der starke Ferdinand (Jaki Ferdinand, 1976). Nakon što je krajem šezdesetih postalo očigledno da ljevičarska pobuna ne može biti institucionalno kanalisana, u sedamdesetim se Njemačka suočila sa urbanim terorizmom. U novom kontekstu (kao i danas), naročito se insistiralo na bezbjednosti i na tim osnovama Kluge je napravio svoj najduhovitiji i najprijemčljiviji film: Der starke Ferdinand je priča o stručnjaku za sigurnost koji je toliko posvećen svom poslu, toliko preokupiran uopšte mogućnošću da dođe do kakvog propusta, da na kraju - u svojevrsnom parodijskom preokretanju etosa profesionalizma - eda bi dokazao vlastite zamisli, ali i potvrdio strahove koje ga progone, postaje i sam terorista.
Kluge sa potrebnim humorom i satiričkom zajedljivošću pravi deskripciju (društvenog) procesa u kojem se normalna logika postepeno okreće naglavačke, u kojem se opsjednutost totalnom bezbjednošću transformiše u opasnost po sam sistem.
Bonus video:
