Demoni i anđeli: Metapoetički horor u šezdesetim (II)

Pošto je Nakagawa Nobuo krajem pedesetih katarzično revitalizovao domaće narative strave i užasa, bilo je prirodno - sa neizbježnim metapoetičkim efektom - da isti autor uvede japanski horor film u novu deceniju. Naslanjajući se na izuzetno bogatu tradiciju oslikavanja pakla u japanskom slikarstvu, Nakagawa sa Jikogu (Pakao, 1960) izvlači višesmislene zaključke iz procesa gdje se vrši opis negativne transcendencije.

Duhovi su emisari sa onog svijeta, poslati da one koji su krivi odvedu u pakao gdje će iskusiti vječnu patnju. Zato nije slučajno što je ključni Nakagawin film onaj koji imaginacijski želi da ponudi deskripciju baš tog mjesta u skladu sa budističkom teologijom, mjesta koje je ultimativno odredište sudbina brojnih režiserovih junaka: Jigoku je infernalna vizija u kojoj filozofske pretpostavke i spekulacije iz ranijih autorovih ostvarenja dobijaju svoju visceralnu eksplikaciju. Posljednjih tridesetak minuta filma su halucinatorni katalog mučenja kroz koje prolaze osuđeni u krugovima pakla, gotovo ‘larpurlartističko’ uživljavanje (ili iživljavanje) u očaj prokletih. To je samo središte Nakagawinog opusa: produženi kraj Jigoku predstavlja dvostruki vrhunac režiserove ekspertize. Tematski, on zaokružuje koncept moraliteta u autorovim filmovima sa duhovima, stilistički, on potpuno razobručuje njegov vizionarski mise-en-scène.

Najefektniji primjer, u japanskom kontekstu, kako je neizbježna posljedica tretiranja horora kao eminentnog art projekta principijelno notiranje metapoetičkog horizonta, moćno pokazuje Onibaba (Rupa, 1964) Shindô Kaneta. Zajedno sa Kobayashijevim Kwaidan koji je izašao iste godine, Onibaba je predstavio Zapadu japansku varijantu horora u kojoj je atmosfera bila važnija od naracije i u kojoj je temeljni sastojak žanra, figura Drugog, bila ‘oslabljena’ kako bi se nasuprot naglasila fantazijska retorika.

Onibaba govori o dvije žene, majci (Otowa Nabuko) i snahi (Yoshimura Jitsuko), koje preživljavaju ubijajući zalutale samuraje i prodajući njihov oklop. Kada se pojavi Hachi (Satô Kei) koji im saopštava da im je sin i suprug poginuo, i koji se onda naseli u njihovoj blizini, gubi se ravnoteža između dvije žene jer snaha počinje da pokazuje erotski interes za susjeda. Da bi spriječila tu vezu, majka koristi masku kako bi, preko noći, plašila sujevjernu djevojku.

Strava koja se artikuliše u Onibaba potiče kako iz samog ambijenta (junakinje žive u nepreglednom polju visoke trske), tako i iz unutrašnjih tenzija koje razdvajaju i razdiru žene: Shindô pokušava da uspostavi kauzalnost između ljubomore, pohlepe i seksualne histerije, transgresije i straha, tako da u simboličkom i bukvalnom smislu u centru filma stoji rupa iz naslova, gdje žene odlažu ubijene samuraje i gdje se odvija završetak i poenta fabule. Intenzitet režiserovog mise-en-scènea čini da, u takvom prepletu suprotstavljenih energija, Onibaba zadobije i upečatljivu kulturološku i antropološku konotativnost.

Da art i eksploatacija mogu da posjeduju vrlo slični metapoetički interes indikativno potvrđuje Okasareta hakui (Napastvovani anđeli, 1967) Wakamatsu Kôjija. Baziran na istinitom događaju kada je Robert Speck 1966. u Chicagu mahnito poubijao nekoliko medicinskih sestara, Okasareta hakui nastavlja Wakamatsuovo istraživanje kauzalne veze između seksualnosti i nasilja, odnosno relacije između muške agresivnosti koja nastaje iz seksualne nestabilnosti i ženske žrtve koja je istovremeno i figura obožavanja i preziranja.

Kao i u Taiji ga mitsuryô suru toki (Embrion lovi u potaji, 1966), opet je čitav događaj - mladić (Kara Jûrô) upada u sobu sa medicinskim sestrama i onda ih muči i ubija - smješten u mračni, zatvoreni, skoro uterusni prostor: uokviren uvodnim pornografskim slikama i završnim fotografijama policije, Okasareta hakui možda tek pomodno želi da povuče tada aktuelnu paralelu između erotike i politike, no kada je u pitanju naglašavanje muške seksualne neadekvatnosti (koja može ići od aseksualnosti do impotentnosti) koja se ne oslobađa nigdje drugdje do u nasilju, Wakamatsu je mnogo ubjedljiviji.

Na početku filma, mladić puca iz pištolja u more koje je istovremeno i sinegdoha majke i okeansko čuvstvo, trop koji ujedinjuje i materijalnost i beskrajnost. Iz takve konstelacije može uslijediti samo još nasilja: nesretne sestre pokušavaju na različite načine da zaustave mladića, ali će to poći za rukom tek posljednjoj od njih koja će za njega uspjeti da ipak ovaploti ideal nježnosti i regresije u djetinjstvo. S obzirom na redukovan prostor i predmete koje može da obuhvati, repetitivnost mise-en-scènea filmu daje ceremonijalni karakter što vrhuni u teatralizujućem, potpuno artificijelnom kadru u kojem su žrtve poređane u obliku kruga u čijem je središtu mladić - dakako, u položaju fetusa.

Bilo je samo pitanje kada će Edogawa Ranpo - najveći japanski horor pisac - biti uzet kao osnova ne samo za filmske ekranizacije, nego i za dalje analitičko propitivanje metapoetičke perspektive. Nakon što je sa svojim serijalom prigodno nazvanim Užici mučenja radikalizovao reprezentaciju nasilja u japanskoj kinematografiji do stepena sadizma ili apsurda, sa Edogawa Ranpo zenshû: Kyôfu kikei ningen (Cjeloviti opus Edogawa Ranpa: Užas izobličenih ljudi, 1969) Ishii Teruo je ranijem ekscesu dodao i notu fantazmagorije i groteske. Sam film funkcioniše kao dementno inspirativna kombinacija Wellsovog Ostrva doktora Moroeaua i Browningovog Freaks (1932), gdje je užas koji izaziva deformisano tijelo tretirano kao nadrealistički trop.

Još bolja adaptacija jeste Môjû (Slijepa zvijer, 1969) Masumure Yasuza. U filmu se režiser okreće manjku oko koga se organizuje erotska ekonomija, ekonomija želje i strasti: glavni lik filma je Michio (Funakoshi Eiji), slijepi vajar koji kidnapuje - u čemu mu pomaže njegova majka (Sengoku Noriko) - model Aki (Midori Mako) kako bi po njoj napravio savršeni kip, ‘umjetnost dodira’. Michiov studio - na zidovima se nalaze razni i uvećani djelovi ljudskog tijela, a na sredini su dvije ogromne ženske skulpture - bukvalno ovaploćuje konfiguraciju, reljef njegove žudnje: dodir kao seksualna komunikacija i artefakt koji prevezilazi ‘pragmatičnu’ funkciju, perverzno ukrštanje erotskog i umjetničkog.

U prvoj polovini filma Aki često komentariše odnos Michia prema majci i ženama u jasno frojdističkim terminima, što Masumura dopušta budući da Môjû kako ide kraju poentirajuće odbacuje patološka objašnjenja u apsolutističkoj i ekstatičnoj sadomazohističkoj ljubavi koja će se ostvariti između umjetnika i njegovog modela. U mračnom studiju, njih dvoje će zadovoljstvo dodira progresivno odvesti do ultimativnog odredišta taktilnog svijeta: do bola i smrti koji spajaju agoniju i orgazam u činu rezanja i kasapljenja, čime se Michiova fetišizacija ljudske forme - Akini udovi postaju udovi skulpture - kompletira.

Efektnost Môjû, i kao horora i kao pervertiranog ljubavnog filma, počiva u režiserovoj odluci da ekstremnu sadomazohističku ‘ekstravagancu’ destiliše kroz metapoetičku vizuru: skopofilijska struktura kinematografskog aparata je - radnja je smještena u tamnom prostoru koji asocira kako na matericu, tako i na bioskopsku salu - ‘prisiljena’ da predstavi delirični i orgazmički dodir. Silazak Aki u ekstazu odvija se kada počne da slijepi: ono taktilno za film je neizgovorljivo, upravo kao i diskurs ljubavi.