Koliko može biti važna uloga horora u redefiniciji autorskog pisma, što sve sa sobom nosi i brojne metapoetičke zaključke i uvide, možda najefektnije pokazuje slučaj Briana De Palme, koji je upravo na trilerskoj dimenziji strave i užasa pronašao pogodno tlo za razvijanje novog, poboljšanog rukopisa. Ambicija da se Godard prenese u američki kontekst ustupila je mjesto preciznijoj strategiji da se za stilsku dinamizaciju vlastitog pisma iskoristi mnogo kongenijalnija paradigma.
Dakle, kada je vidio da ga politički angažovana kinematografija vodi u kreativni ćorsokak, De Palma je napravio korak koji će spasiti njegovu karijeru i, barem za neko vrijeme, promovisati ga u jedno od vodećih imena generacije što će formirati poetiku Novog Hollywooda: okretanje Hitchcocku kao vizuelnoj inspiraciji značilo je ne samo, za ovog režisera, ulazak u triler koji će i kasnije biti žanr u kojem se najbolje snalazio, već i suštinsko napuštanje didaktike i primitivne ideologizacije, što će otvoriti prostor za prezentaciju autorove filmofilije.
Ključni film u toj tranziciji bio je Sisters (Sestre, 1972) u kojem je De Palma znalački inkorporirao hičkokijanske stileme (a i neke koje to nisu, poput sjajne upotrebe split-screena u sceni ubistva koja inicira zaplet filma) u oneobičenu fabulu o sijamskim bliznakinjama od kojih samo jedna preživljava (Margot Kidder). Kao da je De Palmi bila neophodna ‘pomjerena’ ženska vizura, traumatička i nasilna feminina perspektiva, da bi stilistički adekvatno pokrenuo vlastiti mise-en-scène. Podijeljeni identitet preostale sestre uvodi Sisters u vode saspensa, dok njena prošlost služi De Palmi za fantazmagoričnu i grotesknu rekonstrukciju promašaja medicine i psihologije.
Uz pomoć pompezne muzike omiljenog Hitchcockovog kompozitora Bernarda Herrmanna koja još u uvodnoj sekvenci što prikazuje abnormalni fetus potcrtava istovremeno i grozu i tragediju, De Palma u Sisters insistira na prevlasti slike nad naracijom, atmosfere nad radnjom, ironije nad detekcijom, čime se autentičnije i košmarnije oslikava glavna junakinja i ljudi koji su uvučeni u njen svijet. Žensko ludilo, tako, obezbjeđuje za režisera prelazak u gusti semiotički region filmske slike.
U svom inovativnom postupku Larry Cohen polazi od strukturišuće metafore: režiserski posao se, zatim, sastoji u izvlačenju narativnih i semantičkih konsekvenci iz nje. Ma koliko se moglo činiti da su te metafore ‘čudne’ ili čak trivijalne (monstruozna djeca, ukusna pjena...), ili tek malo više od puke ikonografije (na primjer, ambulanta kola kao slika terora), Cohen ih upotrebljava da bi svoje filmove transformisao u uznemirujuće alegorije o nasilju, grijehu i korumpiranosti. Česta stripovska rješenja kojima pribjegava Cohen (što je pogrešno uzimano kao dokaz o režiserovoj nedovoljnoj tehničkoj uglađenosti, a zapravo je ilustracija njegove temeljne metapoetičke orijentacije) tu su da bi upravo akcentovala alegorijski karakter njegovih pripovijesti, da bi i na formalnom planu potvrdila da ono što intrigira autora nije realizam.
Režiserov najbolji film jedno je od najfascinantnijih horor ostvarenja u sedamdesetim, periodu kada je žanr na potpuniji način počeo da se bavi socijalnom tematikom, usredsređujući pažnju na američku svakodnevicu, tačnije, na ono što se krilo ispod nje. U It’s Alive! (Živo je!, 1974) Cohen polazi od jednostavne premise - obična losanđeleska familija dobija monstruozno dijete koje odmah po rođenju ubija sve oko sebe - da bi razvio promišljenu parabolu o destrukciji koja je zahvatila porodicu, o zlogukom procesu koji rastače tkivo samog društva i u kojem i tradicionalne vrednote mogu biti jedan od izvora zla.
Ironijski humoran, It’s Alive! suočava gledaoca sa pitanjima što je to humano, a što čudovišno, i koliko su granice u međuvremenu postale neugodno protočne, nesigurne: film ukazuje da je naš svijet postao toliko monstruozan - na primjer, kroz Holokaust nerođenih - da i one koji tek stupaju u njega, nevine bebe, pretvara u čudovišta. U teološkom i etičkom smislu nema više ni urođene dobrote koja bi, utješno, posvjedočila o kakvoj takvoj nadi, i Cohen It’s Alive! formuliše kao radikalni iskaz o mehanizmima nasilja, što je dodatno pojačano režiserovim dobro tempiranim saspensom. Kao i De Palma, Cohen koristi Herrmannovu muziku ne samo kao nesporni znak intertekstualnosti, znakovitu posvetu, nego i kao superiorno sredstvo za izvlačenje dodatnih mračnih konkluzija.
Na suprotnom polu, i dvojica Italijana su, iz pozicije niskobudžetne produkcije, pokazala kako horor može poslužiti kao ključna reperna tačka u autorskom univerzumu: u slučaju D’Amata, Buio omega (Iza mraka, 1979) praktično zatvara režiserovu eksploatacijsku fazu što će voditi njegovom postepenom odlasku u vode hardcore pornografije, dok će prvi čisti horor Fulcija, Zombi 2 (1979), autora predodrediti za najkreativniji dio njegove karijere.
Jedan od (opravdano) najozloglašenijih italijanskih horora svih vremena, Buio omega nažalost nije i jedan od najboljih, ali je u njemu D’Amato uspio da ostvari konsekventni intenzitet groze i mučnine. Cinici bi mogli reći da je režiserova više puta provjerena kreativna demencija bila maltene idealno sredstvo za realizaciju jedne suštinski dementne priče - glavni junak (Kieran Canter) iskopava iz groba svoju djevojku (Cinzia Monreale) i preparira je, što vodi mnogobrojnim ubistvima i kasapljenjima čija je reprezentacija intencionalno provocirala granice tolerancije cenzure - ali treba istaći da je D’Amatov mise-en-scène u Buio omega ipak mnogo elokventniji nego u njegovim ostalim filmovima, i upravo na tome počiva efektna kombinacija nesvjesne edipalne intonacije i vrlo svjesnog pokušaja da se ide na nasilje koje je više odvratno nego stravično.
U tome treba tražiti i mane i kvalitete Buio omega: ovo ostvarenje je, u kombinaciji gross prizora, nekrofilije i kanibalizma, manje stravičan a više patološki film čije delirično neukusne scene govore o režiserovom vrlo destruktivnom i pesimističkom sagledavanju ljudskog stanja.
Iako se Fulcijev ‘blokbaster’ u domaćim bioskopima pojavio pod imenom Zombi 2, što je trebalo da potcrta da se radi o nastavku Romerovog Dawn of the Dead (1978) koji se u Italiji prikazivao pod imenom Zombi, u pristupu dva najbitnija režisera zombi ostvarenja više je razlika nego sličnosti (odnosno, kopiranja). Naime, dok Romero vlastite zombije voli da kontekstualizuje unutar šire, socijalno orijentisane agende, Fulci svoja čudovišta tretira kao primarnu vizuelnu motivaciju, kao ortodoksne figure užasa (uz tek povremene društvene aluzije, kao što je ona kada živi mrtvaci izranjaju iz groblja gdje su sahranjeni španski konkvistadori).
Ali, to ne znači da van režiserovog dosega ostaju važne implikacije vezane za storije koje donose obezduhovljene ne-mrtve, posebno kada je riječ o naglašavanju pogubne materijalizacije koja moguće i ključno određuje savremenu civilizaciju. U tom okviru, Zombi 2 svjedoči o katoličkim preokupacijama režisera koji sublimiše kulturološku percepciju krvavog razrušavanja, sveprisutne anhilacije, čija će završna deskripcija ipak biti data u finalu L’Aldilà (1981).
Pogledajte još:
Preuzmi aplikaciju i prati vijesti
PRATITE NAS NA
