Metapoetički horor u 2000-im (I): Kamere su faličke

Horor je u novi milenijum ipak ušao uz optimističke kreativne tonove, prevashodno zbog ogromnog uspjeha prekretničkog The Blair Witch Project (1999) koji je, između ostalog, pokazao da su novi mediji podložni efikasnoj žanrovskoj upotrebi i verifikaciji. Mobilni telefoni, internet, nadzorne kamere, društvene mreže - sve će to prirodno postati bitan dio konteksture unutar koje se tražio i pronalazio pojačani vokabular za stravu i užas savremenog čovjeka: anksiozne lokacije koje će obilježiti drugačiji tip žanrovskih protagonista koji funkcionišu i izvan gotičke paradigme.

Što će reći da su znaci žanrovske krize bili i te kako vidljivi, ali je generalna konstelacija podrazumijevala da će se urođeni metapoetički interes zadržati, čak i kada - a to se desilo dosta brzo - postmodernistički ludizam izađe iz mode. Žanr će tako obnoviti svoj vitalizam, iako su veliki auteuri iz prošlih decenija bili nedovoljno posvećeni ili nedovoljno prisutni: možda neće biti onoliko remek-djela na koje su se fanatični poštovaoci žanra bili naviknuli, ali će kvalitet biti kontinuirano obnavljan. Pri tome, u čitavom periodu, horor neće prestati da bilježi impresivne finansijske rezultate, što će na duže staze dodatno garantovati njegovu komercijalnu i umjetničku privlačnost.

Nije slučajno što je prvi znakoviti horor u novovjekovnoj postavci bilo ostvarenje koje je inovativno prišlo temi što se vrlo dugo i čvrsto držala stereotipnih rješenja - figura vukodlaka je prevashodno korištena kao metafora za malignu egzistencijalnu i kulturološku tranziciju od humanog ka animalnom gdje se više ubilački instinkti ne mogu kontrolisati. Kanadski Ginger Snaps (Ginger puca, 2000) Johna Fawcetta je cjelokupni koncept osvježio dobro tempiranom rodnom redefinicijom, što je donijelo i promjenu u samom figurativnom govoru koji stoji na raspolaganju žanru. Sestre Ginger (Katherine Isabelle) i Brigitte (Emily Perkins) žive u depresivnom kanadskom predgrađu. Neintegrisane, one su u potpunosti upućene jedna na drugu; oblače se u kvazi-gotskom stilu i zabavljaju se tako što slikaju lažne, vrlo nasilne i krvave fotografije (od kojih je sastavljena efektna metatekstualna špica filma). Takvu, nimalo privlačnu svakodnevicu prekida zakašnjeli prvi Gingerin period: nevolje počinju od trenutka kada se postaje žena. Iste noći kada joj je tijelo ‘otvoreno’ i time postalo podložno uzurpaciji i mutaciji, Ginger napada vukodlak.

Još od uvodnih sekvenci Carrie (1976), nije bilo tako dramatizovano pitanje i karakter ženske prirode kroz metonimijsku upotrebu menstrualne krvi kao što je to urađeno, na nekoliko nivoa, u Ginger Snaps. To radnju precizno locira u okvir fundamentalne identitetske transformacije, iz djevojke u ženu: menstruacija naslovne junakinje tako prerasta u višestruki trop koji organizuje simboličku mrežu filma. U najvažnijoj dimenziji, menstrualni proces postaje istodoban i istovjetan sa erupcijom seksualnosti i nasilja (koje se okončava - novi Fawcettov znak važan za pozicioniranje njegovog ostvarenja u širu žanrovsku perspektivu - na Noć vještica). Kao da jedan prirodni krvavi ritual priziva drugi krvavi ciklus, koji se razrješava u mitskoj, mitološkoj, tj. žanrovskoj konkluziji.

Postepena metamorfoza kroz koju prolazi Ginger izuzetno je indikativna: od povučene tinejdžerke preko seksualne ‘emancipovane’ žene do krajnje tačke te trajektorije: homicidalnog monstruma. U seksualnom kontekstu je prikazano derogiranje a onda i potpuno suspendovanje humanog sadržaja (paradoksalno, jedna od njegovih posljednjih manifestacija jeste ljubomora koju Ginger osjeća prema potencijalnoj vezi između Brigitte i Sama.) Upravo zbog toga, Brigitte ne može pomoći sestri: to što ljubav ne uspijeva da izbriše pogubne efektne naturalizacije, važna je antropološka poenta horor filmova o vukodlacima.

Metapoetički karakter Frailty (Slabost, 2001), režiserskog prvijenca glumca Billa Paxtona, ogleda se u ‘anahronom’ insistiranju na čvrstini standardne generičke strukture, iako film operiše i u domenu trilera. U novom vremenu Paxton, drugim riječima, optira za tradicionalne konkluzije, u čemu se upravo i sastoji radikalnost filma koji posjeduje naizgled nimalo kompleksan zaplet. Jednog dana, otac svojim sinovima ima nešto vrlo važno da saopšti: posredstvom anđela, njemu je Bog dao mogućnost da vidi ko su demoni. Njihov zadatak je da te zle emisare unište. Priča je data u flešbeku i jukstaponirana sa zbivanjem u sadašnjosti, sa ubistvima koje je počinio serijski ubica koji se naziva Božja ruka.

Navodno senzacionalistička, derivativna ili čak eksploatativna fabula u kojoj demoni izgledaju - a i kako bi drugo! - kao prosječni ljudi, artikulisana je u strogo narativnom maniru i u svom konotativnom bogatstvu pokazuje se kao pregnantna alegorija o načinima na koji se danas percipira, ili kako bi zapravo svijet trebao da se percipira. Frailty ‘svodi’ (i time je intenzivira) interpretaciju kosmosa na bazičnu, to jest sveprožimajuću etičku dihotomiju. Pošto se svijet automatski dijeli na dvije kategorije, i pošto se time suspenduju sve, u našem vremenu tako aktuelne i kurentne, demagoške fraze o mnoštvu, razlici i pluralnosti, omogućuje se nekorumpirani prostor za konkretno djelovanje: uništavanje zla, uz neizbježnu upotrebu purifikativnog nasilja.

U sklopu uopštenih žanrovskih tendencija, zanimljivo je da je Rick Rosenthal - koji je režirao i Halloween II (1981) - pokušao da unose nove poente u legendarni serijal jasno stilizujući Halloween: Ressurection (Noć vještica: Vaskrsenje, 2002) u pravcu metapoetičke rezolucije, kao presudne generičke odlike. Naime, s jedne strane, zbog recentnog žanrovskog insistiranja na postmodernističkoj referencijalnosti, i s druge, zbog naglašene potrebe da se - nakon eklatantnog primjera koji je paradigmatično ponudio The Blair Witch Project - horor narativima obezbjedi realistička perspektiva, Halloween: Resurrection se organizuje kao svrhovita zbirka funkcionalnih citata koji su smješteni u kontekst reality showa. Shodno tome, Rosenthal je u mogućnosti da se potpuno usredsredi na stilsku organizaciju, jer je stvarnosni moment prizvan načinom kadriranja (dominacija subjektivne vizure) karakterističnim za ovu vrstu televizijskog i internet spektakla.

Tako su filmski i stvarnosni element nenasilno, prirodno učinjeni susjednim, sa višeznačnim ukrštanjima. Otud, kamera (još preciznije: mise-en-scène) postaje glavni protagonista, koja može da se penetrira u misteriju, ali i da bude blokadni princip (u skraćivanju vidnog polja se ukorjenjuje saspens) za identifikaciju ubice. ‘Kamere su faličke’, kaže jedan od junaka filma. U narednim sekvencama, Michael Myers ubija oštrim stalkom za kameru režisera koji namješta i komentariše kadrove, što je jasna aluzija na Peeping Tom (1960), famozni Powellov film u kojem je jasno pokazana veza između struktura gledanja, koje imaju violentni karakter, i artikulisanja, odnosno generisanja strave.