Svijet kao ludnica: Metapoetički horor u 2000-im (VI)

Nakata Hideo je sa svojim prvim američkim projektom uspio da preokrene uobičajeni odnos snaga između Hollywooda i tek prispjelog režisera sa strane: The Ring Two (Krug 2, 2005) nije puko odrađivanje ‘najamničkog’ posla, već dosljedno naslanjanje na vizuelne i tematske preokupacije karakteristične za autorov opus. Štoviše, u kvalitetnom preokretu koji već sam po sebi mnogo toga govori o ozbiljnosti i osposobljenosti Nakate da prilagodi sebi medij i okolnosti u kojima radi, ‘rimejk’ The Ring Two po mnogo čemu je auteurskiji film nego što je to Ringu 2 (Krug, 1999), u svakom slučaju, on označava produbljenije istraživanje i nadograđivanje narativa koji su već poprimili određene osobine predvidljivosti.

Odmah na početku režiser obezbjeđuje dovoljno stravičnih scena da bi kasnije mogao da se fokusira na očajničke pokušaje Rachel (Naomi Watts) da spasi svog sina Aidana (David Dorfam) iz ruku duha djevojčice Samare (Kelly Stables). Već obilježena grijehom iz prvog dijela kada je svjesno odlučila da širi zlo presnimavanjem kasete, i u The Ring Two Rachel će se naći u situacijama koje je suočavaju sa etičkim izborom, što film dopunjavajuće smješta i u kontekst melodrame: što sve smije da uradi majka da bi spasila svoje dijete, i kakav je smisao (samo)žrtvovanja. Krećući se duž ovakvih linija, The Ring Two razvija svoje zbilja uznemirujuće poente: horor i dramu dezintegracije porodice, horor i dramu onoga što treba uraditi da bi se porodica sačuvala na okupu. Tako Nakatin film traži izvor užasa i u semantičkom polju, brojnim implikacijama vezanim za odnos Rachel i njenog sina koji reflektuje i odnos Samare i njene majke (Sissy Spacek).

Ako je Ringu 2 predstavljao određeni zastoj u logici režiserove profilacije horora jer se akcija ipak razriješila intervencijom oca, dakle, nekom vrstom simboličke kompenzacije (koja, međutim, i pored svega ne zaustavlja cirkulaciju, proticanje zle kobi), u The Ring Two, pak, završnica se ostvaruje u realističkom domenu: da bi konačno sačuvala Aidana, Rachel će morati samu sebe dati Samari da bi joj nadoknadila ono što joj nedostaje - majku. Na taj način, The Ring Two se istovremeno pretvara praktično u rimejk Honogurai mizu no soko kara (Mračna voda, 2002), što je još jedan dokaz Nakatine inteligente intertekstualne igre i režiserske konzistentnosti, ulančavanja opsesivnih toposa u njegovom opusu.

Dok se u Ringu zlo širilo uz pomoć video kasete, u The Ring Two, sem u prvoj sekvenci, Nakata iznalazi novi modus koji je u najdubljoj vezi sa njegovim vizuelnim preferencama: ovdje se transmisija prevashodno odigrava uz pomoć i kroz vodu, dakle, uz pomoć slikovlja sa kojim se obično otvaraju režiserovi filmovi. Ova promjena ima višestruki karakter: kada Rachel na početku filma uspije da pronađe i uništi video kasetu, to označava granicu koja dijeli The Ring serijal, granicu koja predodređuje djelimično generičke, a sasvim značenjske osobine u daljem razvijanju priče. Nakata tako prelazi sa tehnike na prirodu, sa metafore na metonimiju, što je korespodentno sa analiziranjem materijalnosti (realnosti) materinstva, to jest (ne)mogućnosti njegove zamjenjivosti.

Frank Darabont se u The Mist (Izmaglica, 2007) ponovo vratio Stevenu Kingu da bi razvio vlastite poetičke uvide. Za iole upućenijeg horor gledaoca, The Mist se neprestano nalazi u zoni automatskih asocijacija, manje ili više suptilno postavljenih referenci, u prostoru gdje se može opravdano sumnjati da je ova ili ona pojedinost zapravo preuzeti citat (Carpenterov The Fog prirodno prvi pada na pamet).

Ipak, postoji tačka u kojoj se The Mist izdiže iznad prosjeka, ako ne ni zbog čega drugog onda zbog nastojanja da se pripovjedno izvuče polemičniji, dubiozniji zaključak iz standardizovanih premisa. Zanimljivo, to je upravo tačka u kojoj Darabont napušta instrukcije iz Kingove priče: sam završetak The Mist. Najracionalniji i najhrabriji dio grupe bježi kolima iz supermarketa, što se pretvara u neku vrstu infernalnog putovanja kroz hladni pejzaž magle. Kada im ponestane goriva, oni ne vide drugi izlaz sem da sebi oduzmu živote: magla je poništila sve druge sem autodestruktivne orijentire, potpuno je prekrila i zamračila bivstvovni horizont. Zbog toga i na posljednji obrt u The Mist ne treba gledati kao na neku vrstu ideološke intervencije, bilo da se film retroaktivno čita kao konzervativna potpora vojsci i vlastima ili kao kritika nekompetentnosti američke administracije. Ovdje je riječ prevashodno o jačini emocionalnog udara, o prožimajućem utisku pustoši koja ostaje, o posvemašnjem očaju koji komunicira konkluzija filma The Mist: to je najdalje dokle je Darabont otišao u oblikovanju i prezentovanju horora kao takvog.

Jan Švankmajer, pak, u rigorozno metapoetičkom Šílení (Ludilo, 2006) briljantno kombinuje Poea i Sadea kako bi pronašao horor implikacije u posebnom socijalnom kontekstu. Obezbjeđujući fabulu i ambijent iz Poeove priče Sistem doktora Szmole i profesora Perra, češki nadrealistički majstor pokazuje kako mikrokosmos ludnice jasno funkcioniše kao mjesto u kojem se sažima fukoovska tema nadziranja i kažnjavanja, to jest političke kontrole i vladanja. Nimalo slučajno, u centru pažnje su naučnički diskursi koji možda nude različita rješenja, ali u suštini dijele isti stav prema socijalnoj sferi: ljudsko društvo je, skoro već po definiciji, ludnica kojom, za dobrobit samih njenih stanovnika, treba sa autoritetom upravljati.

Dva su osnovna načina kako se utemeljuju dominirajući režimi, kako se utvrđuje to gospodarenje nad onima koji nisu sami sposobni da se staraju o sebi: jedan (konzervativan) počiva na strukturnoj neophodnosti kazne, na njenom ‘blagotvornom’ dejstvu glede popravljanja i ozdravljenja ljudi, drugi (liberalni) znači omogućavanje što veće slobode, štoviše, on ‘ohrabruje’ ludake da nastave i do kraja razviju vlastite deluzije i fantazme. Ovakva ideološka diskusija ima najdublje horor posljedice na temeljnu dihotomiju duh-tijelo: konzervativizam vjeruje da se korporalnom intervencijom mogu doseći spasonosni rezultati za duševno zdravlje, liberalizam postojeće užasno stanje misli da može da prevaziđe ne čak ni ignorisanjem, već baš povlađivanjem i odobravanjem zatečene poremećene slike. (Tokom cijelog filma, radnja je prekinuta, ‘ilustrovana’, metaforično izmještena, ‘konkretizovana’ ili arbitrarno napuštena kratkim animiranim scenama u kojem razni oblici ljudskog sirovog mesa - vitalni organi, jezici, oči - defiliju ekranom, moguće kao upozorenje i odbrana, moguće kao visceralni prikaz besmisla.)

I konzervativni i liberalni modus svoju relevantnost crpe iz međusobne opozicije, a u tom okviru se kreće i generalna recepcija (za i protiv). Ali, Švankmajer u Šílení zahvata dublje: u filmu se utvrđuje njihova duboka komplementarnost, njihovo sa-učešće.

Oba sistema podrazumijevaju veći ili manji stepen praktikovanja nasilja, violentnog ‘korigovanja’, bilo kroz institucionalno, autoritarno djelovanje, bilo kroz revolucionarni haos. U politici stradaju i duh i tijelo, iako se cijela aktivnost navodno i poduzima da bi se oni zaštitili. Švankmajer u Šílení slijedi Poea u detektovanju tmurnih psihopatoloških reperkusija takve konstelacije ujedno dramatizujući nauk Božanstvenog markiza. Politika i originalno izrasta i ultimativno pripada sadovskom prostoru: konstitucionalno sadistička u konzervativnoj brizi kao i u libertenskoj histeriji.