Postoji nešto gotovo bezobrazno u ambiciji Kristofera Nolana. Dok se najveći dio filmske industrije zadovoljava beskonačnim nastavcima tematski siromašnih univerzuma, Nolan sa Odisejom pokušava nešto sasvim drugo. On poseže za samim temeljima zapadne kulture kako bi na najvišem nivou filmske produkcije stvorio spektakl koji iznova promišlja mit. Reditelj preispituje priču staru tri milenijuma u namjeri da joj vrati ono što je u savremenoj kulturi gotovo izgubljeno: osjećaj monumentalnosti. Njegov film nije tek još jedna u nizu ekranizacija Homera, niti rutinski pokušaj da se mit prevede na jezik savremenog blokbastera. Nolan pokušava nešto mnogo teže - da proizvede osjećaj da se pred nama ne odvija samo avantura jednog pojedinca, već da prisustvujemo svijetu koji stoji na samoj ivici kraja istorije. Na taj način, film direktno kanališe savremene anksioznosti o sumraku poretka kakvog poznajemo.
U čisto kinematografskom smislu, rezultat zaslužuje divljenje. Nolan razumije razmjere mita. More kod njega djeluje nepregledno, daljine su neumoljive, putovanja iscrpljujuća, a nasilje lišeno elegancije kakvu mu savremeni filmski spektakli obično daju. Njegov antički svijet nije sterilni muzej, niti scenografija od gipsa; on je prljav, opipljiv i nesiguran. Iza bogova, proročanstava i kraljeva osjeća se nešto strašnije od mitskog čudovišta: mogućnost da čitav civilizacijski poredak prestane da postoji. To je najveći Nolanov autorski uspjeh. Homerovu epopeju o povratku kući on pretvara u mračnu dramu o povratku iz istorijske katastrofe. Međutim, kinematografski trijumf filma nije razlog da njegovu politiku ostavimo po strani. Naprotiv. Što je umjetničko djelo moćnije, to ubjedljivije reprodukuje ideologiju svog vremena.
Valter Benjamin je u svojim tezama o filozofiji istorije zapisao jednu od najnemilosrdnijih maksima savremene političke teorije: „Nema dokumenta civilizacije koji istovremeno nije i dokument varvarstva.“ Rijetko gdje se ova rečenica oslikava tako doslovno kao u Homerovom svijetu. Troja jeste dokument civilizacije - njena arhitektura, bogatstvo, zidovi i kultura. Ali iza tog sjaja ostaju dokumenti varvarstva: pepeo i masovne grobnice. Ahilej jeste arhetipski heroj, ali iza njegovog junaštva ostaju unakažena tijela. Agamemnon jeste suveren Grka, ali njegovu vladavinu otvara obredno žrtvovanje kćerke Ifigenije, a zatvara zatiranje jednog grada. Odisej jeste genije preživljavanja, ali njegova najveća pobjeda nije ništa drugo do vrhunska obmana koja omogućava bespoštedni pokolj stanovnika Troje.
Zato Benjaminovo pitanje nije da li mikenska civilizacija - ili bilo koji drugi poredak moći u istoriji - zaslužuje naše divljenje. Njena veličina je očigledna. Pitanje je ko plaća cijenu tog veličanstva i čije se žrtve prešućuju da bi ep uopšte mogao biti ispjevan. U Nolanovom filmu to pitanje dobija novu težinu zato što trojanski rat više nije izolovana mitska epizoda. Njegov Odisej izgovara rečenicu „Ovo je kraj našeg bronzanog doba.“ Replika zvuči gotovo anahrono kada je izgovara čovjek koji ne može znati kako će istoričari nazvati njegovu epohu, ali se na tom mjestu otkriva Nolanova namjera: njegovi junaci nijesu samo svjedoci pada Troje, već ljudi koji osjećaju da zajedno sa njom nestaje čitava jedna stvarnost. Kada Odisej napušta Ilion, on se ne vraća samo iz rata - vraća se iz svijeta koji prestaje da postoji.
Posljednji rat prije kraja svijeta
Filmska intuicija tu dobija svoj istorijski pandan u radu američkog arheologa Erika H. Klajna i njegove studije 1177 B.C.: The Year Civilization Collapsed, o kojoj je na stranicama Arta 2014. godine pisao Ratko Radunović, prepoznajući na njenim stranicama anatomiju prvog globalnog sloma na Mediteranu.
Klajn opisuje svijet koji djeluje moderno, pokazujući da istočni Mediteran kasnog bronzanog doba nije bio skup izolovanih kraljevstava, već integrisani međunarodni sistem. U toj mreži, mikenska Grčka, Egipat, Hetitska imperija i Mesopotamija bili su isprepletani diplomatijom i razmjenom ključnih sirovina - dok je ruda putovala hiljadama kilometara, vladari su razmjenjivali pisma i dragocjene poklone. Kako su za proizvodnju bronze, tadašnjeg primarnog pokretača ekonomije i vojne mašinerije, bili neophodni bakar iz jednog dijela svijeta i kalaj koji je stizao sa drugog kraja, prosperitet svakog pojedinačnog kraljevstva zavisio je od šire strukture koju nijedan vladar nije mogao samostalno kontrolisati, stvarajući oblik drevne globalizacije.
A onda se sistem raspao u svega nekoliko decenija oko 1200. godine prije nove ere. Tada nestaju ili dramatično slabe političke strukture koje su vjekovima izjednačavane sa samim poretkom stvari. Hetitsko carstvo zbrisano je sa mape, mikenske palate bivaju razorene ili napuštene, gradovi Levanta pretvaraju se u pepeo, dok trgovačke rute pucaju, povlačeći sa sobom složene administrativne aparate i dovodeći do skoro potpunog nestanka pismenosti. Najvažniji uvid u Klajnovoj analizi jeste odbijanje jednostavnog objašnjenja. Pozno bronzano doba nije srušio jedan događaj, već splet ratova, pobuna, migracija, zemljotresa, suša, gladi i prekida trgovačkih lanaca. Sistem nije propao zato što je otkazao samo jedan njegov element; sama kompleksnost postala je izvor ranjivosti, a međuzavisnost se u trenutku kraha iz najveće snage pretvorila u najslabiju tačku.
Tu Nolan pravi svoj najzanimljiviji potez, jer njegov Odisej više nije samo ratnik koji se vraća iz jednog izolovanog epskog sukoba, već čovjek koji se vraća iz samog srca civilizacijskog sloma. Iza njega nije ostala samo spaljena Troja; u ruševinama je i čitava mreža država, gradova i političkih odnosa kojoj su pripadali i pobjednici i poraženi. Granica između vojne pobjede i civilizacijskog kolapsa tako se zamagljuje, svodeći trijumf Homerovih Grka na tek jednu epizodu mnogo šire katastrofe.
U tom kontekstu treba čitati i Nolanovu reinterpretaciju „Naroda s mora“, misterioznih ratnika koji se u egipatskim izvorima pojavljuju tokom posljednjih decenija bronzanog doba i koji su dugo služili kao idealna figura spoljnog neprijatelja. Nolan tu pravi preokret. Njegov Odisej priznaje da su „Narodi s mora“ bili sami Grci - ratnici koji su nakon Troje nastavili da pale i pljačkaju obale Mediterana. Simboličko značenje tog obrta je razorno. Varvari nijesu došli spolja. Proizvela ih je sama civilizacija. Ljudi koje će pjesnici pretvoriti u mitske heroje istovremeno su rušitelji svijeta. Varvarstvo tako više nije suprotnost civilizacije, već jedna od njenih latentnih mogućnosti.
U tome se Nolan približava Klajnovoj slici kolapsa, ali se od nje na jednom važnom mjestu udaljava. Kod Klajna, kolaps nije posljedica jednog uzroka, već lančane destabilizacije. Nolan, međutim, strukturnu katastrofu prevodi na jezik moralnog prestupa: njegovi Grci su pobjednici koji su prekršili božanske i ljudske zakone i sada moraju živjeti sa posljedicama sopstvenog nasilja. Tamo gdje Klajn kolaps istorizuje, Nolan ga moralizuje. Upravo u toj razlici prvi put se nazire kontradikcija koja će pratiti čitav film.
Moralni slom pobjednika
Nolan radi nešto što klasični herojski film rijetko dopušta - dozvoljava pobjedniku da posumnja u prirodu sopstvene pobjede. Njegov Odisej nije iscrpljena lutalica koja čezne za svojim ognjištem, već nosilac moralne traume pada Troje - čovjek u kojem rat nastavlja da bjesni dugo nakon što je grad pretvoren u pepeo. U sceni u kojoj prerušen razgovara sa Penelopom, Odisej priznaje krivicu govoreći o pokolju nevinih, kršenju božanskog prava i svijetu u kojem su granice između heroja i zločinca izbrisane, dok Atina, koja ga progoni kroz vizije, više nije spasonosna zaštitnica već oblik griže savjesti, primoravajući majstora obmane da položi račun pred ruševinama koje je stvorio.
Ovdje se Nolan približava čitanju Adorna i Horkhajmera iz Dijalektike prosvjetiteljstva. Njihov Odisej je praoblik racionalnog modernog subjekta: on opstaje zahvaljujući sposobnosti da i prirodu i druge ljude pretvara u sredstva svog opstanka. Teško je zamisliti antičkog junaka pogodnijeg za Nolanov filmski univerzum. Nolanovi protagonisti neprekidno nastoje da ovladaju silama koje prevazilaze njihove kapacitete - bilo da je riječ o vremenu, sjećanju, strukturama sna, atomu ili društvenom haosu - stvarajući kompleksne sisteme kontrole samo da bi ubrzo otkrili kako ti isti sistemi proizvode posljedice koje više nijesu u stanju da obuzdaju. Odisej u tom kontekstu stoji kao njihov mitski predak: on trijumfuje zato što je intelektualno superiorniji od svijeta koji ga okružuje, da bi potom spoznao gorku istinu da inteligencija nije isto što i mudrost.
Na tom mjestu postaje vidljiva granica Nolanove vizije, jer nam autor širom otvara vrata ka radikalnom političkom čitanju Odiseje, samo da bi pred njima naglo zastao. Klajn nam pokazuje sistem čiji krah čak ni kraljevi ne mogu u potpunosti razumjeti. Nolan takvu strukturnu katastrofu vidi i prikazuje sa izuzetnom snagom; on bez sumnje prepoznaje njene sistemske korijene. Granica se pojavljuje tek kada treba zamisliti drugačiji politički odgovor. Važno je precizirati šta je problem. Nije riječ o tome da bi Nolan morao Odiseja pretvoriti u antičkog revolucionara. Takav zahtjev bio bi podjednako naivan kao i zahtjev da svaki film o kapitalizmu završi revolucijom. Problem leži drugdje: u nesrazmjeri između radikalnosti dijagnoze i konzervativnosti dramskog rješenja.
Nolan otvara vrata svijetu u kojem je civilizacija proizvela sopstveno varvarstvo, u kojem su pobjednici dio tragedije, a istorijski proces daleko veći od bilo kojeg pojedinca. Ali kada treba odgovoriti šta iz tog saznanja slijedi, film se vraća starom modelu: politički horizont se sužava dok ne stane u savjest jednog čovjeka - katastrofa se prevodi u traumu, osvajačko nasilje svodi na lični grijeh, a mogućnost zajedničkog djelovanja ustupa mjesto moralnom preobražaju izuzetnog pojedinca.
Veliki čovjek i njegova savjest
Stara teorija „velikih ljudi“, najčešće vezana za Tomasa Karlajla, polazila je od pretpostavke da istorijski tok oblikuju izuzetni pojedinci - suvereni, vojskovođe i geniji - dok narodne mase čine statičnu pozadinu. Iako je savremena istoriografija takvo shvatanje odavno prevazišla, popularna kultura ga nikada nije napustila, pronašavši u Holivudu svoje najuticajnije utočište. Nolan se pojavljuje kao nestandardni predstavnik pomenute tradicije, budući da svoje protagoniste ne oblikuje kao nepogrešive heroje, već ih iznova prikazuje kao slomljene ljude opterećene krivicom.
Njegov Openhajmer konstruiše atomsko oružje da bi potom patio pod moralnim teretom sopstvenog izuma; Betmen u Vitezu tame preuzima na sebe krivicu za ubistvo Harvija Denta i prihvata stigmu zločinca radi očuvanja društvenog poretka; Odisej razara Troju samo da bi se ostatak njegovog puta pretvorio u unutrašnje proživljavanje trojanske kalvarije. Tako Odiseja, Openhajmer i Vitez tame stupaju u direktan dijalog: junake tih ostvarenja ne karakteriše prosto neznanje, već naprotiv, činjenica da znaju previše. Openhajmer do detalja razumije razornu snagu bombe koju je stvorio, Betmen jasno uviđa da je mir Gotama sazdan na svjesnoj obmani, dok Odisej spoznaje da se iza epske pobjede krije besmisleni pokolj.
Ta dramska složenost, međutim, otkriva i granicu Nolanove političke imaginacije: on može predstaviti sistemsko urušavanje, ali politiku i dalje zamišlja prvenstveno kroz izuzetnu ličnost koja donosi izuzetnu odluku. Ovdje se nameće prividni prigovor: zar svaki film ne mora apstraktne istorijske sile prevesti u ljudsko iskustvo i prikazati ih kroz pojedinca da bi dobio na dramskoj snazi? Naravno da mora. Ali ključno pitanje ne leži u tome da li film ima junaka, već u tome šta se kroz njega otkriva - sistem koji ga proizvodi ili njegova suverena moć da sistemu podari smisao.
Slavoj Žižek se ovdje pokazuje kao koristan oslonac: znanje da je sistem nasilan ne predstavlja i nužnu opoziciju tom sistemu. Ideološki poredak može nam dopustiti da preziremo sopstvenu ulogu i osjećamo iskrenu krivicu, sve dok nastavljamo da reprodukujemo iste društvene odnose. Krivica tada ne pokreće promjenu, već služi samoodržanju poretka. Vladar može spoznati sopstveni grijeh - pod uslovom da njegova kruna ostane netaknuta. Nolanov junak dolazi do moralnog saznanja: shvata da su Grci postali varvari čijeg se dolaska pribojavao čitav Mediteran. Pa ipak, iz tako radikalnog uvida ne slijedi nikakav konsekventan politički zaključak.
Pogled u socioekonomsku pozadinu Trojanskog rata otkrio bi ono što ep potiskuje. Treba, naravno, biti istorijski oprezan. Mikenske palatne ekonomije nijesu kapitalističke države prije kapitalizma, niti se Trojanski rat može jednostavno svesti na moderni pojam imperijalizma. Ali taj oprez ne znači da treba zanemariti materijalne odnose moći. Palatne ekonomije kasnog bronzanog doba počivale su na prikupljanju poljoprivrednog viška i ropstvu. Rat nije bio samo pozornica časti i lične oholosti; bio je sredstvo prisvajanja zemlje i učvršćivanja vlasti onih koji su mogli da mobilišu tuđa tijela za rad i rat. Dok kraljevi razmjenjuju darove, neko kopa rudu, obrađuje zemlju, gradi brodove i hrani vojsku. Iz te perspektive pitanje Troje više nije samo: da li je Odisej postupio moralno? Pitanje je i: kakav je poredak u kojem odluke malog broja ljudi omogućavaju da cijenu njihove slave plate hiljade onih čija imena nikada neće ući u pjesmu?
Nolan ta pitanja registruje, ali ih ne dovodi do krajnjih konsekvenci. To ne znači da film mora prikazati svakog roba, seljaka, udovicu i vojnika da bi bio politički ozbiljan; umjetničko djelo nužno bira perspektivu. Pitanje, dakle, nije u odsustvu pojedinačnih društvenih grupa, već u raspodjeli istorijske vidljivosti. U Nolanovoj interpretaciji, čitavo istorijsko težište pomjera se ka intimnoj drami: može li Odisej oprostiti samome sebi? Strukturalna istorija tako završava kao liberalna tragedija: politika se povlači pred savješću pojedinca, a osvajački pohod pred individualnom krivicom.
Prosvijećeni kralj i obnova poretka
Najjasnije se taj problem vidi kada se junak konačno vrati kući. Ako se Odisej iz razrušene Troje ne vraća kao pobjedonosni vojskovođa, već kao slomljeni veteran, valja vidjeti šta se zapravo mijenja u trenutku kada stupi na tlo Itake.
Mijenja se Odisej. Ali ne i Itaka.
Nolanov objektiv hvata rat kao uvertiru društvenog sloma i prepoznaje varvarstvo u srcu ratničkog trijumfa. Ali onog časa kada valja ponuditi alternativni politički odgovor, strukturno gledanje ustukne pred dramom pojedinca. Odisej mora sagorjeti u sopstvenoj krivici, ali društveno-ekonomski poredak koji ga je u taj rat poslao ostaje potpuno netaknut. Time postaje moguće imenovati ideološki horizont filma: Nolanov liberalizam. Riječ je o specifičnoj političkoj imaginaciji - vjeri da je problem vlasti prvenstveno pitanje moralnog kvaliteta onoga ko njome upravlja, dok se osnovne institucije poretka rjeđe dovode u pitanje. Tu se otkriva Nolanov liberalizam: vjera da je problem vlasti prvenstveno moralni kvalitet vladara. Lošeg upravljača jednostavno zamjenjuje bolji. To je definicija liberalnog moralnog meliorizma: fiksacija na ideju da postojeći poredak postaje pravedniji onog trenutka kada ljudi na njegovom čelu postanu moralniji - iz čega slijedi da sistemska katastrofa ne zahtijeva stvaranje novog poretka, već tek dolazak savjesnijeg autokrate.
Gramši tu otvara drugačiju perspektivu. Za italijanskog teoretičara, moć se ne održava samo voljom pojedinaca na vrhu, već opstaje i regeneriše se kroz mrežu institucija i ideoloških mehanizama koji postojeće društvene odnose čine samorazumljivim. Vlast je najstabilnija onda kada prestane da djeluje kao čista represija i počne da se doživljava kao prirodni poredak stvari. Na Itaki se u tom smislu odigrava politički spektakl. Prosci koji su zaposjeli dvor ne nastoje da ukinu monarhijski sistem; oni prosto žude da zauzmu upražnjeni prijesto. Njihov grijeh nije u tome što podrivaju temelje monarhije, već u tome što nemaju formalni legitimitet da vladaju. Zato njihovo krvavo uklanjanje sa scene ne donosi nikakav strukturni preokret, već funkcioniše kao akt restauracije.
Nolanov film je radikalan u opisivanju propasti jednog civilizacijskog sistema, a mnogo oprezniji kada treba zamisliti politički život poslije katastrofe. To je njegova ključna kontradikcija. Ne nedostatak revolucionarnog programa, već raskorak između veličine istorijskog problema i skučene dimenzije ponuđenog rješenja.
Junak koji sluša sopstveni mit
U samoj strukturi epa postoji figura koja utjelovljuje drugačiji oblik moći - to nije ni kralj, ni ratnik, već bard. On ne vodi vojsku, ne upravlja palatom i ne odlučuje o životu podanika, ali učestvuje u oblikovanju kolektivnog pamćenja. Pojava barda u Nolanovom ostvarenju otvara središnji problem čitave Odiseje: kome zapravo pripada priča o junaku?
Homer u spjevu prikazuje barda Demodoka kako pjeva o okršajima iz Trojanskog rata dok među okupljenim slušaocima sjedi sam Odisej, koji u tajnosti sluša pjesmu o sopstvenim podvizima. U tom trenutku on prestaje da bude istorijski akter koji je donosio odluke u ratnom haosu i postaje junak priče koju oblikuju drugi. Odisej tako dobija priliku da sagleda sebe spolja, kao dio pamćenja koje će se prenositi kroz vjekove.
Odisej plače.
Scena funkcioniše kao rana forma metafikcije koja razotkriva mehanizam kojim se živa istorija pretvara u mitologiju. Na dvoru Feačana, Odisej postaje publika sopstvenom mitu. Nolan otvara film scenom na Itaci sa drugim bardom, čime od samog početka stvara političku napetost: pjesma o junaku stigla je kući prije njega samog. Odisej može predvoditi vojske, ali je nemoćan da u potpunosti ovlada pričom koja ostaje iza njegovih djela. Bard postaje politička figura jer on presuđuje šta će od proživljene istorije preći u trajno sjećanje.
U samoj Odiseji postoji momenat saosjećanja prema poraženima, jer je Homer sposoban da na trenutak zaustavi priču i neprijatelju vrati lice. Tako Odisejeva tuga biva upoređena sa tugom žene koja oplakuje muža nakon uništenja grada. Odisej, arhitekta uništenja Troje, biva postavljen na mjesto poraženih, sagledavajući sopstvenu pobjedu kroz sliku njihovog stradanja. Ali raspodjela pamćenja ipak ostaje duboko neravnopravna. Neki ljudi postaju osovina epohe, dok drugi ostaju fragmenti. Znamo ime čovjeka koji je smislio trojanskog konja, ali mnogo manje znamo o čovjeku koji je veslao na brodu kojim je Odisej stigao do Troje ili o hiljadama ljudi za koje je herojska pobjeda značila samo spaljene domove.
Tu se otvara autoreferencijalna dimenzija ove filmske adaptacije Homerovog epa. Nolan je Demodok. On bira kome će pripasti pjesma. I upravo u tome njegova fascinacija velikim ljudima opstaje čak i kada ih moralno razara. Njegovi protagonisti mogu biti neurotični, destruktivni i užasnuti posljedicama sopstvenih djela, ali oni i dalje ostaju ljudi kroz čije oči istorija postaje razumljiva. To je možda dublji problem od same političke ideologije filma. Jer nije riječ samo o tome šta Nolan misli o vlasti. Riječ je o tome kome njegovo filmsko pripovijedanje priznaje pravo da bude subjekt istorije.
Tri političke filmske gramatike
Poređenje Kristofera Nolana sa njegovim sunarodnicima Kenom Loučom i Majkom Lijem ovdje je korisno zato što pokazuje da protagonist nije problem sam po sebi. Sva trojica pričaju kroz pojedince jer su ograničeni logikom filmskog medija: istorija na kraju mora dobiti ljudsko lice, a širi društveni odnosi postati vidljivi kroz iskustvo pojedinačnih likova. Razliku, međutim, određuje ono što njihova kamera kroz vizuru pojedinca čini vidljivim. Filmski jezici ova tri autora tvore različita politička značenja.
Kod Nolana ideološka putanja prati prepoznatljiv luk: katastrofa rađa unutrašnju spoznaju, spoznaja se prevodi u individualnu krivicu, a proces se zaokružuje ličnim moralnim iskupljenjem. Pojedinac kod njega nije samo tačka kroz koju posmatramo istoriju, već privilegovano mjesto na kojem istorija dobija svoje konačno značenje.
Kod Louča je perspektiva takođe individualna, ali je njen politički smjer obrnut. Lična patnja udara u hladni zid institucija i kroz taj sudar razotkriva strukturu koja ju je proizvela. U filmovima I, Daniel Blake i Sorry We Missed You eksploatacija je bezizražajna, sprovedena kroz prekarne ugovore, nagomilane dugove, fiksno radno vrijeme i iluziju slobode samozaposlenog radnika. Politika se ukazuje kao tiho poniženje - birokratija prestaje da bude apstraktna i materijalizuje se u formularima, telefonskim pozivima na čekanju i redovima ispred šaltera. Pojedinac je kod Louča manje polazište za objašnjenje istorije, a više mjesto na kojem njene strukture ostavljaju modrice.
Li pristupa iz trećeg ugla. Kod njega se društveni poredak često pojavljuje još diskretnije, rastvoren u banalnosti svakodnevnog života - načinu govora, ukusu, stidu i uređenju životnog prostora. U Secrets & Lies klasne razlike se gledaocu ne predočavaju kroz motive tržišnog diktata ili državne prisile, već se uvlače pod samu kožu porodičnog života. One se pomaljaju iz arhitekture domova, prećutanih ambicija i usađenog osjećaja manje vrijednosti, iz svega onoga što likovi skrivaju jedni od drugih i načina na koji artikulišu sopstvene egzistencije. Poredak kod Lija djeluje najsnažnije onda kada ne mora da se eksplicitno imenuje.
Razlika je u dominantnom načinu na koji njihova dramaturgija traži političku uzročnost. Kod Nolana politika dobija lice vanserijskog pojedinca; kod Louča se materijalizuje kao institucionalni pritisak na običnog čovjeka; kod Lija ona prodire toliko duboko u svakodnevnicu da više i ne izgleda kao politika - ona neprimjetno sjedi za porodičnim kuhinjskim stolom.
Čovjek koji se okrenuo ruševinama
Nolanova Odiseja ostaje fascinantna čak i kada njena politika ustukne. Reditelj je učinio nešto što holivudski istorijski spektakl rijetko dopušta sebi: okrenuo je objektiv prema ruševinama pobjede, transformišući Trojanski rat iz pozornice herojstva u epizodu kolapsa. Klajnova studija pokazuje koliko je takav izbor savremen. Centri kasnog bronzanog doba bili su složeni sistemi koji su vjerovali u sopstvenu trajnost, da bi potom u svega nekoliko decenija nestali. U tom slomu nemoguće je ne prepoznati refleksiju današnjih anksioznosti: klimatsku krizu, ratna žarišta, pucanje globalnih lanaca snabdijevanja i ubrzano slabljenje institucija. Društva koja djeluju moćnija nego ikada istovremeno osjećaju krhkost struktura od kojih zavisi njihov opstanak. Nolan danas poseže za Homerom kako bi u propasti drevnog Mediterana prepoznao strahove našeg vremena.
Valter Benjamin je taj osjećaj sažeo u interpretaciji slike Angelus Novus Pola Klea, opisujući anđela istorije koji prestrašeno gleda unazad: tamo gdje mi vidimo logičan slijed uzročno-posljedičnih događaja, Benjaminov anđeo uočava samo jednu neprekinutu katastrofu. Želio bi da zastane, probudi mrtve i sastavi razbijeno, ali ga oluja gura u budućnost. Ta oluja, zaključuje Benjamin, je ono što mi nazivamo napretkom.
Nolanov Odisej čini nešto što junak klasičnog spektakla gotovo nikada ne uspijeva. Okreće se. Iza njegovih leđa leži spaljena Troja. U vremenu u kojem blokbasteri uglavnom nude fantaziju da će moralno ispravan pojedinac u posljednjem trenutku spriječiti katastrofu, Nolan dopušta svom velikom čovjeku da otkrije mnogo neprijatniju istinu: moguće je da je njegova veličina bila dio katastrofe. To nije malo postignuće.
Zato granicu Nolanove politike treba odrediti precizno. Njegov problem, naime, ne leži u tome što odbija da vidi žrtve - on ih prikazuje i dopušta svom protagonisti da nad njima iskreno lamentira. Granica njegovog vizionarstva nastaje tek poslije tog saznanja. Nolan sa lakoćom zamišlja heroja koji shvata da je istorija u kojoj je učestvovao bila užasna, ali ostaje nesposoban da zamisli istoriju u kojoj takav veliki čovjek više uopšte nije potreban. Možda upravo tu treba ostaviti prostor za posljednju kontradikciju. Jer čovjek koji se okrenuo prema ruševinama više nije potpuno isti heroj koji je krenuo u rat. Odisejeva krivica ne mijenja Itaku, ali mijenja sam mit o Odiseju. Junak koji zna da njegova pobjeda nije čista već je načeo političku stabilnost herojskog epa.
Nolan, dakle, ne uspijeva da iza ruševina zamisli drugačiji politički poredak. Ali on više nije sposoban ni da starom poretku vrati privid nevinosti. U tome istovremeno leže snaga i limit njegove Odiseje. Zato je ova adaptacija Odiseje reprezentativna za naš trenutak: postali smo dovoljno svjesni dolazeće katastrofe da više ne možemo potpuno iskreno pjevati pjesme o pobjednicima. Vidimo bogatstvo sazidano na tuđem radu i mrtve pod sijenkom slave, ali još uvijek nijesmo sposobni da zamislimo politiku koja ne zavisi od potrage za prosvijećenijim kraljevima. Nolanov Odisej možda nema sposobnost da izgradi novi, pravedniji svijet, ali se prvi put ozbiljno pita šta je učinio starom. Poput Benjaminovog anđela, okrenuo se i vidio ruševine. Ali još uvijek ne zna kako da ih posmatra drugačije nego očima kralja.
(Autor je politikolog i istoričar)
Pogledajte još:
Preuzmi aplikaciju i prati vijesti
PRATITE NAS NA
