Umjetnička darežljivost

Iako se danas izuzetno cijeni Duck Soup (Pačja supa, 1933), kao zasigurno najbolje ostvarenje Braće Marx, ipak se Leo McCarey tek od sredine tridesetih okrenuo mnogo personalnijim projektima, djelima koja će iznijeti na vidjelo njegov koherentni tematski i vizuelni interes. Zato ta decenija i predstavlja - u jednoj istaknutoj holivudskoj karijeri - simboličku vododjelnicu između kompetentnog zanatlije i velikog auteura.

U Ruggles of Red Gap (Ruggles iz Red Gapa, 1935) već imamo sjajnu, mekkerijevski prepoznatljivu sintezu žanra i ideologije, humora i politike, entertejmenta i umjetničke ambicije. Film na jednoj strani izvanredno funkcioniše kao nesuzdržana komedija u kojoj režiser elegantno improvizuje sa glumcima što omogućava da humor bude nadmoćno spontan kako na nivou situacija, tako i kada je u pitanju širi semantički plan, dok sa druge McCarey koristi priču o naslovnom junaku, engleskom batleru (Charlses Laughton), koji dolaskom u malo mjesto upoznaje emancipatorske mogućnosti nove zemlje u kojoj je skoro odbačena klasna determinacija, kako bi potvrdio vitalnost i dominantnost američkog modela demokratije.

Učinkovitost režiserove postavke se sastojala u tome što je politička konotacija - čak i u famoznoj sekvenci sa Lincolnovim govorom - uvijek izvedena, nenametnuta, dio sveukupnog humornog dizajna u kome ima itekako mjesta za samoironiju. Ako postoji ideologija u Ruggles of Red Gap onda je to stoga što je film kao komedija tako fluidan i ‘bezbrižan’.

U The Awful Truth (Užasna istina, 1937), pak, McCarey uspjeva da vrlo inteligentno balansira romansu i humor, čime realizuje strukturne potencijale screwball komedije do maksimuma: komika je prisutna da bi dodatno valorizovala emocionalnu upućenost i gradacijsko uviđanje Lucy (Irene Dunne) i Jerryja (Cary Grant) da pripadaju jedno drugom (u preokretu koji kombinuje raznježenost i nimalo benignu oštricu, ona će sebi priznati da nikad nije ni prestala da ga voli kad on - iz ljubomore i čiste nespretnosti - napravi budalu od sebe!), ali isto tako sentimentalnost je utkana da bi ironiji glede smisla i karaktera braka pridala posebnu snagu i upečatljivost.

Režiserova i inače poznata posvećenost glumcima, njegovo insistiranje da je performans - vrlo često i kroz improvizacije - sastavni dio u semantičkoj konstrukciji filma, ovdje posjeduje i metapoetičko utemeljenje budući da Lucy i Jerry, nakon raspada braka, sve vrijeme, najvećma u prisustvu njenog udvarača Dana (Ralph Bellamy), moraju da pružaju predstavu, da igraju za sebe i za druge kako bi se precizirala dubinska interakcijska motivacija, ocrtala suštinska emotivna ekonomija koja predodređuje njihovo ponašanje: fundamentalni postulat screwball komedija, maskarada kao igra koja ultimativno služi za obznanjivanje pravih osjećanja, ludizam kao ritual razotkrivanja sinhrono neodgovoran i ozbiljan, u McCareyevoj interpretaciji posjeduje ritmičnost, razigranost i dalekosežnost, što i čini The Awful Truth, uz Hawksov His Girl Friday, najboljim primjerom comedy of remarriage iz zlatnog perioda ovog specifičnog narativa.

Ako je sa The Awful Truth McCarey potvrdio svoje majstorstvo unutar ipak ustaljenog (pod)žanra, onda je sa Make Way for Tomorrow (Načini mjesta za sjutra, 1937) pokazao istrajnost u svojim autorskim preferencama, pa čak i kada se one direktno suprotstavljaju, kako tematski tako i metodski, holivudskim pravilima entertejmenta. Naime, u jasnoj najavi Ozuovog Tôkyô monogatari (Tokijska priča, 1952), Make Way for Tomorrow govori o starom bračnom paru, Barkleyu (Victor Moore) i Lucy (Beulah Bondi), koji kada ostanu bez kuće moraju da se presele i žive razdvojeno kod svoje djece.

Mada je istaknuto mjesto u američkoj kinematografiji filmu obezbjeđeno već njegovom apartnošću, sistematskim odbijanjem da se prilagodi olakšavajućim okvirima zabave i utopijske intervencije, ipak, suštinska vrijednost Make Way for Tomorrow nalazi se u McCareyevoj retorici, posebno u odabiranju intonacije koja bi mogla da dosljedno reprezentuje poziciju njegovih protagonista. To prevashodno podrazumijeva da se režiser drži realističkog prosedea: posljedice takve postavke ponekad su pesimističko-depresivne, ponekad zaobilazno kritične prema ustrojstvu porodice u kapitalističkom okruženju, ali i dragocjeno precizne u ukazivanju na dignitet staračkog života, pa autorsko pronalaženje patosa podržava melodramsku mimetičnost filma.

Vjerovatno najsnažnije svjedočanstvo o McCareyevoj veličini, svejedno, pruža prekrasni klasik Love Affair (Ljubavna afera, 1939). Puko prepričan - dvoje ljudi se sretnu na brodu, zavole se, dogovore da se sretnu nakon šest mjeseci na vrhu Empire Statea, ali ona doživi saobraćajnu nesreću - film bi mogao djelovati kao najgore otjelotvorenje srcedrapateljnog senzibiliteta, ali način na koji je Love Affair snimljen i odglumljen upućuje da se korjen kreativnog trijumfa u sedmoj umjetnosti principijelno nalazi u sposobnosti režisera da transcendira vlastiti (tekstualni) materijal.

Posljednjih dvanaest minuta Love Affair bi u rukama drugog režisera bili ili nesnošljiva melodramska tirada ili histerični kič koji bi protokom vremena dobio još i kemp oznaku. Kod McCareya, nasuprot, imamo superiorno postavljenu scenu u kojoj samo dvoje ljudi - Terry (Dunne) i Michel (Charles Boyer) - priča, no dramatika i zadovoljavajuće emotivno razrješenje izrastaju iz brižljive akumulacije detalja, intonacije u dijalogu i razmjene pogledâ, pa je i traženi hepi end u potpunosti validan.

Ako je cilj režiserovog mise-en-scènea da pronađe ljepotu u i oko čovjeka, u krhkosti i kompleksnosti ljudskih relacija, onda se to može postići pomoću stila koji će obezbjediti autentičnost prizora, iako po inerciji određene situacije mogu prizivati zazor ili sumnjičavost: zbog vlastitog uvjerenja u ono što i o čemu pripovjeda, McCarey zaslužuje povjerenje gledaoca. Otud za ovog režisera kadar nije puki okvir koji pasivno locira aktere radnje: on je, zapravo, kontekst koji služi za precizirajuće iniciranje i bilježenje humane interakcije. Zbog toga je razumijevanje uvijek u najtješnjem susjedstvu sa simpatijom, melodramskom esencijalizacijom, komičkom konotativnošću: umjetnikova darežljivost je oličena u blagonaklonoj kameri koja shvata ono što je ispred nje.

Povlašteni autorovi momenti, tako, paradigmatično stavljaju do znanja da biti ciničan jeste mnogo lakši, mnogo manje zahtjevan umjetnički put: biti direktan u svojoj emocionalnosti - a ne zapasti u stereotipne prečice ili sentimentalnu denotativnost - odlika je samo onih koji su u međusobno prožimajućem odnosu ovladali i filmskom tehnikom i humanističkom analitikom.