U novom broju, možda najuticajnij filmski časopis, Sight & Sound, podsjeća na izuzetno intrigantan period u razvoju vesterna kada je žanr, navlastito u pedesetim, okrenuo svoj interes unutra, ka samoj psihološkoj konstituciji junaka. Iako su Hawks i Ford, u ovoj deceniji, nastavili sa razradom svojih poetika što će vrhuniti u veličanstvenim klasicima The Searchers (1956) i Rio Bravo (1959), novi autori su smjerali otvaranju manje istražene teritorije koja je lakše mogla da detektuje mračnu i uznemirenu psihološku pozadinu žanra.
Preteču ovakvog pristupa nalazimo u Pursued (1947) Raola Walsha: plošnost, koja je ponekad znala da režiserov mise-en-scène učini tromim, ovdje je zamjenjena dubinom kadra i izraženom igrom svijetla i sjenki, jer je akcent bio psihoanalitički stavljen na duboku traumu Jeba (Robert Mitchum) sa izvorištem u događaju iz njegovog djetinjstva koji će, što eksplicitno, što kroz metaforiku, naći svoje odjeke i refleksije kroz cijeli film. Otud i tolika tenzičnost koja izbija iz Pursued: bez obzira da li se nalazi u ‘porodičnom’ domu ili je u kršovitom, opustošenom pejzažu, Jeba neprestano progoni prošlost i čitav kompleks interiorizovanih frustracija i ospoljenih opasnosti.
Jebu nije samo ugrožen život, već je i sama njegova egzistencija anksiozna: on je uhvaćen u koloplet enigme koja suštinski narušava porodične intersubjektivne odnose i odvodi ga u najtješnju blizinu smrti i (kvazi) incenstuozne želje, osvete, mržnje i ljubavi.
Tražeći za sebe autentični estetski prostor izvan hoksijanske i fordovske paradigme, Anthony Mann ga je pronašao u rastrzanom junaku koji nosi i spoljnje i unutrašnje ožiljke. Winchester ’73 (1950) je startna tačka u Mannovoj seriji majstorskih vestern ostvarenja, jer ustanovljava referentni sistem: psihološki manjak koji se pokušava nadoknaditi. Narativni iskaz te konstelacije jeste osveta, pripovjedni tok koji dramatizuje uvid da se simbolički dug možda ne može do kraja naplatiti, ali se može nekako kompenzirati, što u Mannove filmove uvijek uvodi disproporcionalnu etičku aritmetiku kada je nasilje u pitanju.
Važnost Winchester ’73 u režiserovoj heruističkoj dijalektici vidi se i u tome što je ovdje naznačena etiologija psihotičnog junaka: oteta puška iz naslova - falička nadoknada - još jednom pokreće sukob između dva brata, Lina (James Stewart) i Dutcha (Stephen McNally) koji je ubio njihovog oca. Završni obračun među golim stijenama svojevrsni je povratak na nulti stepen, u topografiju praznog Zakona, nakon čega će Lin konačno moći da dovrši svoju edipalnu trajektoriju.
Ipak, najbolja saradnja Manna i Stewarta zabilježena je u The Man from Laramie (1955). Dok se na ranču vodi borba za nasljedstvo između pravog i usvojenog sina a vlasnik progresivno slijepi, Stewart će se naći između dvije vatre u svom pohodu da osveti brata: upućenost na orkestriranje violentnih scena pridaje Mannovoj postavci u The Man from Laramie presudnu mazohističku dimenziju.
U retrospekciji, poziciju ključnog psihološkog vesterna zauzima Johnny Guitar (1954) Nicholasa Raya. Neki vesterni su to pokušali tematskim iskorakom, drugi smjelijim vizuelnim pristupom, treći insistiranjem na psihopatološkom karakteru klasično shvaćenog heroja, ali Johnny Guitar skoro da nema pandana kada je u pitanju konzistentno i uspješno nastojanje da se iznutra revolucionarizuje najameričkiji od svih žanrova. Režiserovo sistematsko potkopavanje konvencija odvija se na psihološkom, koreografskom, odnosno ikonografskom, kao i na rodnom planu: autorova inventivna upotreba boja za simboličko poentiranje izmiče inercijskim rješenjima, izmješta poruku u prostor sublimacije, a time subverziji daje neočekivanu efektivnost, dok se maskulinistički temelj žanra parodira/kristališe time što je Johnny Guitar ostvaren kao film u kojem su dvije ženske persone pokretači djelovanja i raspleta, što će vrhuniti naravno u direktnom revolveraškom obračunu između Vienne (Joan Crawford) i Emme (Mercedes McCambridge).
Tako Ray može lucidno da analizira koliko je vestern, ispod površine, poligon za buđenje seksualne želje čija se erupcija po pravilu bihevioristički konkretizuje u nasilju. No, režisera ovdje ne interesuje samo psihoanalitičarski podtekst, već i temeljna destabilizacija vesterna koja proističe iz toga što Johnny Guitar ima sve osobine dubinskog eseja, iako forma ostaje 'zarobljena' u baladnoj, naivnoj ili mitskoj postavci. Time što odbija da olakšavajuće markira trenutak kada konstrukcija prelazi u dekonstrukciju i obrnuto, Ray zapravo za sebe bira elitističku poziciju odakle se jasnije može sagledati kako, na nivou sastavnih elemenata, vestern funkcioniše kao žanr.
Pomalo neočekivano, bitan doprinos psihološkom vesternu dao je i Samuel Fuller sa svojim najboljim filmom, Forty Guns (1957).
U čuvenoj sceni, Wes (Gene Barry) gleda Louveniju (Eve Brent) kroz cijev puške, sa ’nišanjenjem’ koje se egzemplifikuje u close-upu, nakon čega uslijedi rez sa zagrljajem ljubavnika: kamera kao opasni falički supstitut opsesivno skoncentrisan na žensku figuru, ali i trijumfalno sredstvo za erotsko uspostavljanje i verifikovanje para. Fuller neurotički karakter svojih junaka prenosi na sam mise-en-scène koji manifestuje sa histeričkim intenzitetom i perverznom elokventnošću sukob između žanrovske ideologije i uzburkanih libidalnih energija koje iznutra podrivaju i dislociraju vestern.
Budući da počiva na takvoj ekonomiji znakova i simptoma, Forty Guns je neprestano obilježen povišenim dramatičkim ritmom, koji dolazi kako iz same priče, tako i iz korespondirajuće grozničave stilizacije (scena sa pustinjskom olujom najbolje ukazuje na ukrštanje ambijenta i sadržaja, scenografije i ljudskog faktora): naracija možda ’preskače’ određene detalje ili fabularne sastojke, ’zbrzana’ je ili kontradiktorna, ali nikada ne promašuje svoj pravi cilj, nikada ne signališe ono što nije relevantno za emocionalni i psihotični profil likova. Ako je inscenacija želje - via oružja - kod Wesa i Louvenije data sa romantičnom ironijom, onda klimaks filma otkriva mračniju logiku koja determiniše fulerovski univerzum: Griff (Barry Sullivan) će morati i bukvalno da puca u Jessicu (Barbara Stanwyck) prije nego što će njih dvoje odjahati zajedno u posljednjem kadru.
Slično kao Mann, i Budd Boetticher svoju verziju vesterna kreira uz pomoć načina kako on locira, uključuje u radnju i razrađuje svog junaka. Sa mnoštvom reperkusija, protagonista je obilježen ženom, tačnije, ženom iz prošlosti. Tako i Ride Lonesome (1959) naglašava usamljenički status heroja koji je prošao dekonstrukcijsku analizu. Boetticherovo insistiranje je tim zanimljivije jer je Ride Lonesome sastavljen pretežno od Brigadeovih (Randolph Scott) razgovara sa uhvaćenim kriminalcom, dvojicom kauboja koji hoće da zasluže amnestiju i gospođom Lane (Karen Steele): u toku filma, iako sa različitim prohtjevima, između njih se formira zajednica u licu zajedničke opasnosti.
Ali, ono što ultimativno određuje Brigadea je njegova prošlost koja onemogućava društveno integrisanje: iako na kraju filma on stoji ispred zapaljenog drveta gdje je trebao da se desi posljednji čin njegove retribucije, umjesto optimizma prije se ukorjenjuje razočaranje. Za Boetticherove heroje, kao i za brojne druge iz ovog podžanra, i nema mnogo budućnosti.
Bonus video:
