(Alfred Hičkok - Alfred Hitchcock; Peter Ackroyd; Chatto & Windus, London, 2015; 279 str.)
Prije nego što se susreo s njemačkom i ruskom filmskom kulturom, koja ga je poučila koliko je atmosfera bitna na filmu, odnosno montaža, Alfred Hičkok se u 16. godini sudario sa opusom E.A. Poa. "Osjetio sam enormnu žalost zbog njega", izjavio je Hič, "zato jer je, uprkos onolikom talentu, on oduvijek bio nesrećan."
I pored uspjeha u karijeri od ranih dana, kad je doslovno preporodio monotoni britanski film, a tokom koje je inače snimao pseudo-poovske priče, da li se za Hičkoka isto tako može reći da je bio poovski nesrećan?
Hičkok je bio naizgled naveliko dostupan umjetnik koji je sebe vrlo vješto skrivao u intervjuima i u ličnom prijateljstvu. Od djetinjstva se rvao sa sopstvenom težinom i fizičkom neskladnošću, a zatim se, prilično rano, oženio muškobanjastom djevojkom s posla - Almom - s kojom je najvećma upražnjavao platonsku ljubav. A ovamo je (očito) bio seksualno obuzet glumicama kojima je, osim krutih šovinističkih pošalica, često nametao svoju volju i fetiše.
Mladoj Džoan Harison je čitao prljave dijelove iz Uliksa u namjeri da je sablazni, a svojoj sekretarici, Kerol Stivens, kupovao je naočare i molio je da ih nosi u njegovom prisustvu. Iako neke njegove heroine u filmovima nose cvikere, nekada ta navika nije bila pomodna kao danas. Ljudi tog doba su ih nosili jedino kad su im prijeko bile potrebne. Merilin Monro u Neki to vole vruće o muškarcima sa naočarima ironično kaže da su "ljubazni i bespomoćni"; drugim riječima, mlakonje. Možda su tada žene sa naočarima Hiču izgledale ranjive, a time i privlačnije? Ko zna?
Hič je bio i radoholičar i, nalik depresivcima, stalno u intelektualnom pokretu, kao da je od prvog dana karijere htio da se fizički drži dalje od samog sebe. Trifou je 1976. godine, sada već sa par pejsmejkera u prsima i sa 77 ljeta u nogama, kazao da je "u ovom trenu u potpunom očaju za nekom temom" po kojoj će snimiti film. Od septembra 1949. i proljeća 1950, nakon slabog trilera Stage Fright, sedam mjeseci je proveo u nekoj vrsti "medicinske kome", bez posla.
"Za njega je to bila vrsta mučenja", piše Ekrojd.
Sigurno se mogu povući brojne paralele između Hiča i Poa, no naposljetku bi sve to zvučalo samo kao polovično zanimljiva kičma na koju bi se možda mogla nasloniti još jedna biografija. Čovjek koji je volio da šokira načinom na koji je uspijevao da složi slike ne bi li stvorio atmosferu neizdržljivog saspensa čak i kada, zapravo, nije imao nikakvog razloga da gledaoca u određenom trenutku drži na iglama, prevashodno je bio ljubitelj dobre, ako ne i bizarne, priče.
Ipak, od romana Stranci u vozu (1951), čiju je adaptaciju povjerio Rejmondu Čendleru, Hič je najposlije napravio blagu sapunicu, dok, kao i Bili Vajlder, nema te teme u koju nije bio spreman da injektira i malo humora (zato pogledajte jalovi Stalag 17, ako pri tom znate da je Vajlderu dobar dio bliže porodice stradao u Dahau).
U Strancima Hič kao da je namjerno učinio da Hajsmitina atipična razrada dolikuje ustaljenoj filmskoj korektnosti tog vremena - kad jedan od likova pronalazi savjest u svom malom džepu i odlučuje da je upotrijebi.
Hičkok je tvrdio da njegova prava američka karijera počinje upravo ovim filmom, iako je prethodno dobio Oskara za Rebeku (1940). S druge strane, pri kraju života, pokušaj da privoli Ernesta Limana da dopiše morbidnu scenu silovanja u scenario za Freneziju (1972), bio je Limanu dovoljan da zbog toga okonča dugogodišnju saradnju s rediteljem.
Hič je i sam počeo kao pisac, pa se stoga uvijek trudio da pokraj sebe ima sigurnu ruku, ili neko umnogome literarnije ime, čije prisustvo nimalo ne bi škodilo projektu.
Jureći tako za uplivom jednog Džona Stajnbeka (Lifeboat) ili Torntona Vajldera (Shadow of Doubt), druge pisce, kao što je pomenuti Čendler, u potpunosti bi isključio iz komunikacije čim bi prekinuo saradnju s njima, bez obzira na njihovo razborito mišljenje o projektu u nastajanju. "Ako samo sebe slušaš, što ću ti onda ja?" prigovorio mu je Čendler.
Naravno, krajnja odluka kod priče, kao što se vidjelo u Strancima, uvijek je morala da ide na volju Hičovoj, rediteljskoj, logici. Zato su neki njegovi filmovi, barem oni koje nisu poklekli od sakaćenja producenata starog Holivuda, trpjeli zbog tradicionalno izvitoperene rediteljske logike.
Ono što Ekrojd posebno ne ističe u ovoj knjizi jeste koliko je, u stvari, Limanov scenario za Sjever-sjeverozapad, na mahove i haotičan film, bez daljnjega poslužio reditelju da napravi svoju knjigu snimanja budućeg projekta sa Kerijem Grantom. Liman je, kroz škrte dijaloge sa Hičkokom, uključujući i akcione scene, u potpunosti osmislio konfuznu rediteljevu viziju, a ne obratno.
Najzanimljivije od svega jeste što se danas Limanov scenario može čitati i kao svojevrsni roman. Naizgled svaka riječ kojom je Liman opisao, recimo, famoznu scenu sa avionom za zaprašivanjem skoro je magično našla mjesta u Hičkokovoj jurnjavi, izgledajući kao neka vrsta rudimentarne knjige snimanja napisane od strane čovjeka koji uopšte ne zna da crta. Teorija o reditelju kao o svemoćnom autoru nikada ne bi dozvolila da se na ovom filmu Limanovo ime stavi odmah do Hičovog.
Ambiciozni Hič je donekle i anticipirao ovaj fenomen; u novinama Evening News, 1927. g. napisao je da "kad filmovi odista postanu umjetnički, njih će stvarati samo jedan čovjek." Međutim, na lokaciji u
Nici dok je snimao To Catch a Thief (1955), rekao je nešto sasvim drugo Andre Bazenu za Cahiers du Cinéma.
Hičkok je navodno izgledao i više nego zbunjen Bazenovim pretpostavkama da njegovi filmovi nepobitno skrivaju simboliku, značenja i poruke. Štaviše, tu je Hičkok Bazenu priznao onu prikrivenu istinu da je u stvari daleko lakše snimiti 'umjetnički' film - "ali (da) zato prava poteškoća leži u tvorbi dobrog komercijalnog filma."
Sve kontradikcije kod nekog velikana očekivane su i prije svega su ljudske i, osim ako se ne dokaže da je Hič u prošlom životu bio Džek Trbosjek (neko vrijeme je živio u Ist Endu), sve teorije o njegovim htjenjima, požudama i potencijalnim strahovima - koje je inače, iz nepoznatog razloga, potencirao u intervjuima - trebale bi da ostanu u domenu rekla-kazala. Jedino čemu se valja okrenuti jesu ugođaji koji isijavaju iz čovjekovih remekdjela.
Nekadašnja nada britanske fikcije, Piter Ekrojd, danas je jedan od najupornijih engleskih biografa (Paund; Eliot; Dikens...), koji se sada prvi put latio života jednog filmadžije. Čini se da je Hičkoka predstavio kako treba, ne stavljajući nikakav nepotreban naglasak na pomenute trice i kučine, kao što je očito projektovao toliko toga nedokazanog u svojoj 600-strana-teškoj biografiji o Šekspiru.
Uz to se Ekrojd mnogo i ne zadržava na Hičovim filmovima, tako da ova sasvim pristojna i lagodno gazirana filmska biografija ne grca od viškova elitizma, ekspertizma i vrcavosti ranijih bestselera Rodžera Luisa (Život i smrt Pitera Selersa), Toda Mek Kartija (Hauard Hoks) ili Donalda Spota (Umjetnost Alfreda Hičkoka). Stoga je ovu knjigu najbolje opisati kao biografiju za nestručni živalj.
Pisac ne spekuliše ni o mogućoj vezi između Alme Hičkok i pisca Vitfilda Kuka niti, kao pripadnik gej populacije, troši previše riječi o mogućoj Hičkokovoj suzbijenoj homoseksualnosti, osim što mudro kontemplira da je Keri Grant bio ona vrsta muškarca koji je Hič sigurno oduvijek želio da bude. Mada i to stoji u sjenci sumnje.
Bonus video:
