FILMOVI O VIJETNAMU

Istorija kinematografije: Rat se nastavio u Holivudu

Iz današnje pozicije, ono što možda i najprije upada u oči jeste ’aberativna’ pozicija koju zauzima The Green Berets
53 pregleda 0 komentar(a)
Ažurirano: 27.03.2019. 13:41h

The Green Berets (Zelene beretke, 1968); režija: Džon Vejn i Rej Kelog; uloge: Džon Vejn, Džim Haton, Aldo Rej

I prije nego se uspostavila tzv. istorijska distanca, Vejn je hrabro ušao u deskripciju (ili reviziju, kako hoćete) Vijetnamskog sukoba, što je predvidljivo naišlo na unisone napade progresivne filmske kritike koja je požurila da notira kako je The Green Berets bezvrijedna, ostrašćena propaganda u trenutku kada je američka vojska u Jugoistočnoj Aziji još uvijek stojala relativno dobro na terenu.

Ono što je ljevičare posebno iritiralo bila je ne samo Djukova već odavno prokazana antikomunistička ’histerija’, već i kontekstura unutar koje je radnja filma elaborirana uz pomoć nezavisnog reportera (pa i intelektualca) koji će proći svoj put istraživačkog novinarstva od sumnjičavog oponenta do podržavaoca opravdanosti intervencije u Vijetnamu, onda kada se i lično uvjeri kakve su prave činjenice.

Ta izdvojenost Vejnovog filma stoji baš u relaciji sa nečim što će ubrzo postati liberalistički stereotip retroaktivnog opisa vijetnamske tragedije

Iz današnje pozicije, ono što možda i najprije upada u oči jeste ’aberativna’ pozicija koju zauzima The Green Berets: prva i posljednja visokobudžetna američka produkcija o Vijetnamu koja je bila strejtaški patriotska.

Ta izdvojenost Vejnovog filma stoji baš u relaciji sa nečim što će ubrzo postati liberalistički stereotip retroaktivnog opisa vijetnamske tragedije od strane ’samosvjesnijih’ autora.

The Deer Hunter (Lovac na jelene, 1978); režija: Majkl Ćimino; uloge: Robert de Niro, Kristofer Voken, Meril Strip

Na kraju Thunderbolt and Lightfoot junaci dolaze do škole u kojoj su sakrivene pare, a koja je bila premještena kao spomenik 'izgubljene Amerike'. U The Deer Hunter, Ćimino će kao svoju noseću temu uzeti što to zbilja znači izgubljena Amerika, zemlja koja se nalazi na raskrsnici između nekadašnjih ideala i prilično pesimističke budućnosti.

Da bi ojačao svoj pristup, Ćimino uspostavlja intertekstualnu relaciju sa dvojicom starih majstora: dugačka sekvenca vjenčanja povezuje ga sa Fordom koji je takođe znao da zajedničke rituale snima kao otjelotvorenje istinske socijalne integracije, dok je scena lova varijanta Hoksovog insistiranja na aksiološkoj supremaciji muškog prijateljstva.

Tako oslonjen na baštinu, Ćimino može efikasno da izvrši promišljenu komparaciju kada njegovi junaci budu morali da odu u Vijetnam, i na toj simboličkoj strukturi The Deer Hunter gradi inovativnu interpretaciju velike američke traume.

Ćimino tretira Vijetnam kao potentni topos koji je – mimo političke ili strogo vojne perspektive – prevashodno znakovit zbog toga što na površinu izbacuje stvarne unutrašnje osobine junaka, njihove vrline i mane: rat precizno dijagnosticira čovjeka i njegovu prirodu.

The Deer Hunter je usredsređen na interpersonalne relacije prijatelja gdje rat igra ulogu ključne tačke sloma koji utvrđenu egzistenciju dijeli na dvije nejednake polovine: nakon Vijetnama ništa više neće i ne može biti isto, neke stvari su zauvijek izgubljene što je realistički ovaploćeno u sceni kada Nik (Voken), bez obzira na pomoć Vronskog (De Niro), gine svjesno u ruskom ruletu.

Apocalypse Now (Apokalipsa sada, 1979); režija: Frensis Ford Kopola; uloge: Marlon Brando, Martin Šin, Robert Duval

Nakon što se u The Godfather i The Godfather Part II bavio (ne)uspješnim vođstvom u strogo ritualizovanoj i zatvorenoj zajednici, a u The Conversation urbanom paranojom u modernom društvu, Kopola pravi Apocalypse Now kao svojevrsnu sintezu svog dotadašnjeg rada: u možda najindikativnijem okviru, postavljena je presudna problematika autoriteta, sa čime je povezano ne samo utemeljenje i funkcionisanje izdvojene grupe (paralela između posade na brodiću i Kurcovih pobunjenika), već i, još važnije, čitav sistem značenja, njegovo prihvatanje, posebno u odnosu na racionalno nasljeđe Zapada.

Kopola markira i akcentuje upravo fundamentalna pitanja

Kopola markira i akcentuje upravo fundamentalna pitanja, zadire u krajnje realistički (bez obzira na povremene injekcije nadrealne i mitske retorike, to jest – u višeznačnoj poenti – upravo zbog njih) region ratnog (tu)bivstvovanja izbjegavajući, pri tom, vrlo plauzabilno sve psihološke i etičke prečice u objašnjavanju, što je inače najčešća orijentacija ratne kinematografije kada plakatno ima seriozne namjere.

Apocalypse Now je impresivno skoncentrisan na ontološku i antropološku perspektivu ne samo čovjekovog suočavanja sa ratom, nego i njegovog gubljenja uporišta u narativu koji je nekad služio – kroz postuliranje kreativne i utemeljiteljske moći nasilja – za proizvodnju smisla.

U tom pogledu, film egzemplarno reprezentuje aktuelni civilizacijski trenutak. Kurcove (Brando) posljednje riječi: 'Užas, užas’, konkretizacija su i kristalizacija ove konkluzije i neizbježna destinacija putovanja u srce tame, u apokalipsu koja se odvija upravo ovdje i sada.

Platoon (Vod, 1986); režija: Oliver Ston; uloge: Čarli Šin, Tom Berindžer, Vilem Defo

Ako je Milijus u osamdesetim u američku kinematografiju unio kako ezoterijski (Conan the Barbarian), tako i militantno ekstreman (Red Dawn) pristup politici, onda je Ston sa Salvador i Platoon ponudio verziju koja se mogla i široj publici, a naročito establišmentu učiniti kao i dovoljno odgovorna i dovoljno kritički nastrojena prema ključnoj traumi – onoj vezanoj za rat u Vijetnamu.

Propušten djelimično kroz autobiografsku perspektivu, Platoon predstavlja najuvjerljiviji segment Stonove Vijetnamske trilogije, koju čine još i Born on the Fourth of July i Heaven & Earth

Propušten djelimično kroz autobiografsku perspektivu, Platoon predstavlja najuvjerljiviji segment Stonove Vijetnamske trilogije, koju čine još i Born on the Fourth of July i Heaven & Earth. Rat, naravno, nije samo sukob sa očiglednim neprijateljom, već i samim sobom, sa vlastitom zajednicom: Ston u Platoon naglašava brojne ambivalentne implikacije ovog uvida, mada završni komentar previše otvoreno pojednostavljuje režiserovu poziciju.

Takođe, na ovaj način se (donekle) potkopava početna intonacija koja je ustanovljena dirljivom upotrebom Barberovog Adagia i citatom iz Propovjednika (11, 9), Uživaj mladiću za mladosti svoje, jer se egzistencijalna priča o izgubljenoj mladosti razblažuje i relativizuje promovisanjem racionalizujuće moralne agende koja nije dubinski osmišljavajuća, već samo ponavljanje opštih mjesta.

Full Metal Jacket (1987); režija: Stenli Kubrik; uloge: Metju Modin, Li Ermi, Vinsent D’Onofrio

U sva tri Kubrikova ratna filma katarzični medijator za nagomilane unutrašnje protivrječnosti jeste figura žene, iznenadno prisustvo u ambijentu unutrašnje i spoljašnje destrukcije: u ekscesivno maskulinističkim univerzumima, feminini agens razriješava narativni tok, prekida ili okončava radnju na koju se ne ’odnosi’.

U Fear and Desire zarobljenica nudi, na kratko, mogućnost romantičnog eskapizma i potencijalne kultivisanosti u divljem ’okruženju’ samo da bi bila ubijena od strane najranjivijeg vojnika, što materijalizuje zatočenost cijele grupe unutar fabule koja ne može imati pozitivan ishod.

U Paths of Glory, pak, njemačka zarobljenica je deus ex machina, podsjetnik da u ratu nije (još) izgubljena humanost, nevjerovatno nježna reafirmacija identifikacije sa žrtvom, prepoznavanja vlastite sudbine u tuđoj (čak i bez pomoći transparentnosti jezika), što obezbjeđuje da se violentna determinacija makar za kratko može prekinuti.

Ali, ova konkluzija, s obzirom na Kubrikovo razvijanje antropološke problematike u narednim ostvarenjima, jednostavno nije mogla opstati. I zato je Full Metal Jacket, na neki način, režiserova replika samom sebi, revidiranje prethodnog optimizma, mračna korekcija jednog ’nepotrebnog’ emocionalnog ’viška’: bespomoćne žene iz Fear and Desire i Paths of Glory, žene koje su između ostalog reprezentovale drugost makar na nivou (ne)uspjeha komunikacije, u konačnici su se transformisale u vijetnamsku snajperistkinju (rasni, kulturološki stranac) koja ubija nekoliko američkih vojnika.

Dislocirana seksualnost vraća se u čistom tanatološkom obliku.

Casualties of War (Žrtve rata, 1989); režija: Brajan De Palma; uloge: Majkl Dž. Foks, Šon Pen, Taj Tu Le

Nasuprot Kubrikove ciničke mizantropije, De Palma u Casualties of War ipak nudi svojevrsno pomirenje, mada rane ne mogu biti zacijeljene jer su zločini isuviše duboki i teški.

Radnja je ispričana kroz vizuru Eriksona (Foks), jedinog vojnika koji ne učestvuje u silovanju

Zločin koji se ne može oprostiti jeste silovanje, time još i gori jer su ga počinili američki vojnici koji su generacijski bliski vijetnamskoj djevojci (Le), koji se, dakle, i sami ne mogu snaći u ratnom paklu, koji su, takođe, na neki način predodređeni da budu žrtve.

Radnja je ispričana kroz vizuru Eriksona (Foks), jedinog vojnika koji ne učestvuje u silovanju: trauma se mora razriješiti moralno, institucionalno i, ponajprije, simbolički.

Jacob's Ladder (Džejkobova ljestvica, 1990); režija: Ejdrijan Lajn; uloge: Tim Robins, Elizabet Penja, Deni Ajelo

Naslanjajući se na upotrebu horor motiva iz Fatal Attraction, Lajn se opredjelio da realizuje scenario Brus Džoel Rubina za koji se u Holivudu dugo smatralo da je ne-snimljiv, i rezultat je bilo njegovo najkompleksnije i najbolje ostvarenje.

Sa referencama na Dantea i Majster Ekarta, Lajn uspijeva da halucinacije glavnog lika, vojnika Džejkoba Singera (Robinsa) koji se iz Vijetnama vratio svom nesređenom životu

Djelimično horor, djelimično film o Vijetnamu, tačnije o surovim posljedicama koji je taj rat ostavio na američko tijelo i dušu, Jacob's Ladder je ostvarenje koje opsesivno i bolno istražuje granicu života i smrti, propituje značaj sjećanja i gubitka, donosi užasavajuću ikonografiju koju stvara nemogućnost razlikovanja ili preplet prošlosti, sadašnjosti i budućnosti.

Sa referencama na Dantea i Majster Ekarta, Lajn uspijeva da halucinacije glavnog lika, vojnika Džejkoba Singera (Robinsa) koji se iz Vijetnama vratio svom nesređenom životu, prenese na formalni plan i da tako reprezentuje junakovo bivstvovanje u transcendentalnom zjapu, što filmu daje osobit spiritualni kvalitet.

Pri tome, režiser se nije plašio da povuče i krajnje konsekvence koje se u Jacob's Ladder ogledaju u nužnosti prihvatanja, u nužnosti pomirenja sa smrću: završna scena metafizičke atmosfere sa njegovim poginulim sinom (Makoli Kalkin), podsjeća nas da se na svojim ljestvicama Džejkob – uspinje.

Tigerland (Tajgerlend, 2000); režija: Džoel Šumaher; uloge: Kolin Farel, Metju Dejvis, Klifton Kolins Džunior

U Šumaherovom odabiru (koji svjedoči i o režiserovoj sklonosti ka eksperimentu) da za prikazivanje drila u vojnom kampu gdje se spremaju regruti za Vijetnam iskoristi strategije na tragu Dogma poetike, stojalo je promišljeno otvaranje adekvatne vizuelne perspektive za naturalističko, nimalo ublažavajuće sagledavanje militarnog pakla.

Režiserovi mimetički neposredni prosedei i karakteristična 'isprekidana' montaža podjednako impresivno hvataju i fizički i psihološki aspekt radnje, čime će prikazani trening vojnika i osvjetljavanje njihovih ličnosti dobiti na umjetničkom intenzitetu slično onom koji je postigao Kubrik u prvom dijelu Full Metal Jacket. Ukratko, Tigerland je najveći film o Vijetnamu koji se ne događa u Vijetnamu.