Važnost braće Taviani, Paola i Vittorija, u italijanskoj kinematografiji ne počiva samo na njihovoj estetskoj relevantnosti: ona se vidi i u tome što su oni, u jednom delikatnom trenutku, poslužili kao karika koja je ublažila i prevladala pauzu koja se mogla obznaniti kao opasni diskontinuitet. Naime, identitet italijanskog filma - bez obzira na djelotvorno prisustvo i opozicione, barokne tendencije - u poslijeratnom vremenu je neraskidivo bio utvrđen promocijom neorealizma koji će kasnije naravno biti manje ili više otvoreno variran i modifikovan, ali čije će glavne karakteristike i dalje služiti kao temeljna infrastruktura za artikulisanje specifičnog nacionalnog iskustva.
Kada je sredinom sedamdesetih došlo do poetičkog slabljenja, kada su veliki modernistički režiseri iz ovog ili onog razloga utihnuli, braća Taviani su preuzeli ulogu, s jedne strane, nastavljača tradicije italijanskog art filma i s druge, opet obnovili stilsku aktuelnost neorealističkog prosedea. Ukratko, tranzicija u italijanskom filmu je bila mnogo manje bolna nego što je mogla biti: nemali učinak za autore koji se nikad nisu opterećivali ogromnim zadacima.
Na koji se način uspješno suprotstaviti ocu, metaforičkoj težini koja se upisuje u Imenu-Oca? Uzdržani realizam braće Taviani u Padre padrone (Otac-gazda, 1977) postavljeno pitanje ne eksplicira, ne stavlja ga u prvi plan i time ga čini efektnim, prožimajućim, fundamentalnim. Otud film nije samo puka osuda partijarhalnog društva koje je u principu uvijek opresivno: usredsređujući se na rutinu i odrastanje pastira Gavina (Severio Marconi) koga otac (Omero Antonutti) neprestano ometa u njegovom razvitku, sprečava ga da razvije bilo kakve individualne osobine zbog bjesomučnog pozivanja na nužnost preživljavanja familije kao ultimativnog cilja, Padre padrone nenametljivo sugeriše redeskripciju sukoba koji stoji u središtu roditeljsko-sinovljevske relacije.
Ovdje je otac taj koji više blokira nego što uvodi dijete u simbolički prostor: istina, sistem restrikcija je itekako djelatan, ali za Gavina ne postoji ništa izvan njega. Kvalitet Padre padrone počiva na sposobnosti režisera da učine grubu, ogoljenu površinu ubjedljivom refleksijom onoga što se događa u dubini prizora, čija signifikantnost nadmašuje čisto sociološke ili psihoanalitičke zaključke.
Ako je neporecivo prisustvo oca u Padre padrone povlačilo za sobom količinu mimeze koja je bila na granici izdržljivosti, onda majčinska intonacija koja rukovodi i uokviruje La notte di San Lorenzo (Noć svetog Lorenza, 1981) dizajnu filma daje bajkovitu snolikost: brutalnost realizma je zamjenjena nostalgijom koja povremeno posjeduje nešto od nadrealne inspiracije. Noć svetog Lorenza je noć padajućih zvijezda, vrijeme kada se ostvaruju želje, i stoga idealan kontekst da majka svojoj bebi ispripovjeda priču iz vlastitog djetinjstva, onaj krucijalni trenutak kada je kao šestogodišnja djevojčica iz sigurnosti bila gurnuta na put u nepoznato.
La notte di San Lorenzo prati grupu ljudi koja pred fašistima bježi u susret nailazećim Amerikancima, i vizuelna perspektiva koju odabiraju režiseri nije izraz odisejovskog puta ka 'boljoj budućnosti', već prevashodno posljedica dvostrukog preklapanja vizura: nužno sentimentalne, retroaktivne reminiscencije (bez obzira na elemente nasilja i straha) majke koja odgovara percepciji djevojčice što svijet doživljava kao nešto čudesno, prostor neobične ljepote. Sastavljen od četiri nezavisne priče i epiloga, baziranih na prozi Pirandella, Kaos (1984) pokazuje svu raskoš retorike braće Taviani, uprkos njihovoj dosljednoj realističkoj razradi. Lakoća sa kojom režiseri iz priče u priču mijenjaju registar, centar opservacije i tematski interes, upućuje na polivalentnost njihovog pristupa, na osposobljenost da se okušaju i u fabulama koje imaju i fantastične sastojke ili zalaze u region nesputanog i ponešto apsurdnog humora. Iako priče između sebe nemaju skoro ništa zajedničko sem sicilijanskog pejzaža, sam Kaos teško da ima haotičnu strukturu: film funkcioniše kao cjelina, sublimno zbog decentne režije, organizaciono zbog epiloga u kojem je dramaturški i autorski potcrtana dostojanstvenost melanholije u poduzetoj evokaciji.
Inteligentna adaptacija remek-djela, pripovjetke Otac Sergije, Il sole anche di notte (Sunce i noću, 1990) u bitnim tačkama slijedi Tolstojevu lucidnu dekonstrukciju mehanizma koji seksualne anksioznosti (neuspješno) premješta u religiozni asketizam i posvećenost, samo što je cinizam iz proze ublažen u filmu etičkom razumijevajućom osudom dubokih humanih deficiteta.
U tom smislu, poentirajuća je činjenica da je najimpresivnija sekvenca u filmu upravo ona kada isposnik Sergio (Julian Sands) počini obljubu nad bolesnom djevojkom a kamera ga slijedi dok bježi po visoravnima tik pred nadolazak zore: neizbrisivost grijeha je indikator spiritualne opustošenosti.
Neorealistička signatura braće Taviani nema Rossellinijevu metafizičku inklinaciju niti Pasolinijevu seksualnu potku u pokušaju da se u pred-industrijskom čovjeku pronađe dobra humana esencija. Cilj autora je mnogo ‘skromniji’, njihovim stilemama je strano pretjerivanje, antropološko istraživanje ustupa mjesto bilježenju svijeta u kojem su snažno prisutni momenti usmenog predanja, mitske svijesti, ukratko, mediteranskog univerzuma u kome je čovjek i dalje pod utiskom, pritiskom i paskom elementarnih sila: suzdržanost režisera možda se najbolje može vidjeti u njihovom koncentrisanju - makar za vrijeme krucijalnog perioda, od Padre padrone do Il sole anche di notte - pažnje na tzv. primitivne ljude, likove čija je jednostavnost nesumnjiva, ali čije kombinovanje kreira složeni mozaik djelovanja i govorenja.
Drugim riječima, ‘primitivnost’ i ‘jednostavnost’ su metodi napredujuće suptilnosti, mise-en-scène profinjenosti, iako su očiti postupci redukcije. No, onda kada su braća Taviani ušli na teritoriju ritualizovanije socijalne etikecije, kada se radnja prebacila u visoko društvo, kao u ekranizaciji Goethea, Le affinità elettive (Izbor po srodnosti, 1996), vizuelna upečatljivost je ostala, ali su semantički rezultati bili konfuzniji, možda upravo stoga što je mističnost iz ambijenta i atmosfere prešla u sam zaplet i logiku koja upravlja junacima.
Autorima nije interesantno da oslikavaju psihološke profile njihovih junaka, da prodru u unutrašnji svijet sem ako on ne može već biti sadržan u eksternoj stvarnosti: otud tolika posvećenost pejzažu kao simboličkoj i narativnoj konstanti (najjasnije u Kaos). Apartnost braće Taviani je u tome što su uspjeli da zauzmu poziciju između naturalizma i psihologizma, čime njihovi filmovi prerastaju u svojevrsne fenomenološke studije: čovjek jeste smješten u prirodi ali nije puko prirodan, već je figura čija se znakovitost ogleda u njegovoj sraslosti sa pejzažom, kao što je i introspekcija odbačena zarad utvrđivanja šire intersubjektivne mreže relacija.
Radi se o dramaturškoj inovaciji, o novom rasporedu akcenata u filmskoj sintaksi: ono što bi neki drugi režiser realizovao kroz intenzivnu upotrebu close-upova, uz pomoć notiranja intrigantnih detalja, biheviorističkih pojedinosti i gestura, braća Taviani mogu adekvatno da dosegnu - ‘najobičnijim’ totalom.
Bonus video:
