HILLOVA POETIKA AKCIJE

Ono što radiš je ono što jesi

Najbolji Hillovi filmovi sve više izgledaju kao proizvod nostalgičnog svjetonazora, pri čemu je njihova ‘anahronost’ izraz režiserove meditacije o nekada čvrstim žanrovima u kojima se mogao kreirati smisao
484 pregleda 0 komentar(a)
Valter Hil, Foto: Los Angeles Times
Valter Hil, Foto: Los Angeles Times
Ažurirano: 17.05.2019. 14:03h

Pošto su Ford i, naročito, Hawks do maksimuma realizovali brojne nijanse akcione kinematografije, za autore Novog Hollywooda je od naročite važnosti bilo da se reaktivira ovakva estetika kako radi uvijek zahtjevane komercijalne privlačnosti, tako i zbog umjetničke neophodnosti obnavljanja esencijalnih odlika američkog filma. Jedan od režisera koji su najdosljednije pristupili tom poslu bio je Walter Hill čiji je ‘starinski’ senzibilitet pronašao utočište u kompaktnim žanrovskim ostvarenjima gdje dominiraju akcija i nasilje u onoj mjeri u kojoj reflektuju autorovu predanost muškim vrijednostima.

Što će reći da sada najbolji Hillovi filmovi sve više izgledaju kao proizvod nostalgičnog svjetonazora, pri čemu je njihova ‘anahronost’ zapravo izraz režiserove meditacije o nekada čvrstim žanrovima u kojima se adekvatno mogao valorizovati i kreirati smisao. Za širu publiku, takav Hillov stav je, sasvim jasno od sredine devedesetih, bio ili previše opskurantski ili previše ezoterijski, što su zapravo opcije koje stoje, u današnjem trenutku, pred režiserom koji ne želi da izgubi vezu sa klasičnim prosedeima Hollywooda.

U The Warriors (Ratnici, 1979), promišljenoj preradi Ksenofonove Anabaze, stavljajući pod lupu ustrojstvo i ponašanje urbanih gengova, Hill posebnu pažnju obraća na njihovu ikonografiju i etos. Najvažniji segment u toj rekonstrukciji specifičnog i popističkog mikrokosmosa, svakako je način na koji akcija konstituiše interpersonalne kodove i održava grupu u opasnosti na okupu.

Iako je film stekao kultni status zbog toga što je detaljno predstavljena subkulturna alternativa, vrijednost The Warriorsse ne nalazi prosto u simpatijskom odnosu prema mladalačkoj energiji - kako posredno svjedoči i Streets of Fire (Vatrene ulice, 1984), u kojem je inkorporiranje rok estetike i stereotipiziranog buntovništva dalo prilično naivne artificijelne rezultate - već u tome što je u gengovima režiser pronašao metaforu koja je odlično nalijegala na njegove poetičke i intertekstualne preference.

S obzirom na povlaštenost vesterna za one režisere čije su privilegovane teme bile vezane za artikulaciju muškog sistema vrijednosti, prelazak koji je Hill napravio od tinejdžera iz The Warriors ka harizmatičnoj figuri odmetnika u The Long Riders(Jahači na duge staze, 1980) označio je ulazak u zrelu fazu koja unutar generičkih konvencija podrazumijeva da se autor mora suočiti sa problemom uspostavljanja balansa između vizuelne nužnosti mi(s)tifikacije vlastitih junaka i istorijske svijesti (svejedno koliko je u priči zadržano faktografskog materijala) koja naravno teži demi(s)tifikaciji.

Ako će kasnije Geronimo staviti akcent na ovu drugu mogućnost, u The Long Riders Hill se odlučio da priču o famoznoj James/Younger bandi liši povijesne ‘opterećenosti’ i da se usredsredi prevashodno na sam žanr i njegovu označiteljsku privlačnost, što će junake filma predstaviti van psihoanalitičarskog modusa a akciju odvesti ka pekinpoovskoj stilizaciji.

Southern Comfort (Južnjačka utjeha, 1981) je još jedan Hillov film o grupi, ali ovaj put sa intrigantnim ideološkim i kulturološkim konotacijama: u Americi postoje duboke podjele, što je čini potencijalnom teritorijom za razbuktavanje gerilskog rata. Preuzimajući dihotomiju priroda/grad, kao i temu preživljavanja u divljem (dakle, neprijateljskom) okruženju iz Boormanovog Deliverance, Hill dodatnom dramatizacijom i simboličkom transpozicijom pretvara američki u vijetnamski pejzaž kada se domaći vojni rezervisti na vježbi nađu pod udarom u južnjačkim močvarama nakon jednog incidenta.

Na političkom nivou front je tako, u punom opsegu, interiorizovan, ekspanzija se pretvorila u unutrašnji sukob, na žanrovskom (koji spaja ratni film i vestern) to znači da je veliki napor američke unutrašnje kolonizacije koji je prevashodno zamišljen kao akt kultivizacije doživio slom, kako zbog neadekvatnog ponašanja rezervista koji dolaze sa strane samo da bi otkrili da svoju zemlju uopšte ne poznaju, tako i zbog starosjedjelaca kudžuna koji narušavanje izolacije doživljavaju kao napad.

U 48 Hrs. (48 sati, 1982), najvećem hitu njegove karijere, buddy-buddy shemu Hill je interpretirao i prilagodio tako da su dva glavna junaka ne samo policajac i zatvorenik, već i između njih postoji jasan personalni antagonizam. No, fabularni zaplet ne vodi distanciranju nego približavanju: režiser koristi ovakvu postavku u 48 Hrs. kako za generisanje akcionih i komičnih sekvenci (možda su baš najsmješnije one gdje Eddie Murphyglumi policajca), tako i da bi osvjetljavajuće komparirao - junaci se reflektuju jedan u drugom kao u nekoj vrsti ogledala - dvije naizgled različite ličnosti, dva stila življenja.

Za Hilla, ovo upoređivanje - bilježenje kvaliteta, ali i mana - modus je da se oba lika humanizuju, da oba lika postanu simpatična, bez obzira na povremene grubosti ili podmetanja. Nekad provjerenu formulu nije neophodno mnogo mijenjati, nije je potrebno temeljno redefinisati, i kako samo ime kaže, Hill je nastavak Another 48 Hrs. (Još 48 sati, 1990) zamislio i ostvario kao još jednom ispričanu priču iz originala, ali bez eksploatacionih primjesa i pojednostavljenja.

U ambijentu kada je napadna ‘politička korektnost’ oličena u Costnerovom Dances with Wolves (Ples sa vukovima, 1990) bila glorifikovana i nagrađivana Oskarima, scenarista John Milius i Hill se opredjeljuju za sasvim apartnu, ‘neprofitabilnu’ strategiju u Geronimo: An American Legend (Geronimo: Američka legenda, 1993). Da bi sačuvao žanrovsku autentičnost, Hill pravi film desne sentimentalnosti u kojem se kulturološke razlike bijele hrišćanske i indijanske civilizacije neće tumačiti u okvirima lažnog ili, čak, licemjernog naknadnog patronizma.

Naprotiv, Geronimo je izraz dubokog istorijskog, špenglerovskog uvida: različite kulture se ne mogu razumjeti, ali se mogu poštovati. Samo tako se, kako nam svjedoče posljednji kadrovi filma, može zbilja sa neophodnim dignitetom prikazati tragedija Indijanaca. Na taj je način Hill zapravo realizovao ono što je Ford očigledno promašio - iz prostog razloga što je oportuno ‘prepravio’ svoju već elaboriranu ideološku poziciju - da postigne u Cheyenne Autumn (Jesen Čejena, 1964).

Iako je u centru njegovog prvijenca Hard Times (Teška vremena, 1975), stojao konvencionalno postuliran heroj, ipak se može reći da je u Hillovom prvom periodu izabrana tema - grupa, odnosno način na koji se ona ponaša kada je pod spoljnim i unutrašnjim pritiskom. Od 48 Hrs. režiser najbolji okvir za projektovanje vlastitih ideja pronalazi u okviru buddy-buddy odnosa.

Pri tom, kompleksnost autorovog pristupa ogleda se u tome što te relacije nikada nisu neproblematične; štoviše, njihova intrigantnost počiva upravo u tome što su protagonisti različiti, pa i kada su na istom zadatku između njih postoje trzavice i neslaganja, kako je vidljivo, recimo, u Red Heat (Crveno usijanje, 1988) i Another 48 Hrs., dok su u Extreme Prejudice (1987) oni i bukvalno sukobljeni.

Ambivalentnost koja se pojavljuje u takvim spojevima prevashodno je etičke prirode.

U tom prepletu sličnosti i razlika, režiser i gradi svoje karaktere: kako je sam autor jednom izjavio, ‘Ne postoji ništa apsurdnije od dobro motivisanih likova’.

Tim tragom a uz ključno posredovanje akcije, Hill je vlastite heroje obogatio hoksijansko-stoičkom premisom: ono što oni rade jeste upravo ono što oni jesu.

<