U situaciji vladavine liberalne paradigme u američkom filmu, i žensko pismo se našlo pod udarom jednosmjernih preskripcija i ideoloških simplifikacija. U novoj aksiologiji, određene teme bivaju ne više stvar preferenci pojedinih autorica, nego više sa strane određena obaveza, odnosno reduktivna projekcija kako bi nešto trebalo da izgleda ili što bi morao da bude najvažni prostor za ekspresiju filmskih umjetnica.
Cjelokupni rad Kathryn Bigelow polemiše sa takvom vrstom nametanja i ograničenja navodno dobronamjerne rodne politike: njeni filmovi bez zazora operišu baš unutar područja takozvane muške poetike, pa opet to nikako ne suspenduje njen prepoznatljivi ženski senzibilitet ili njenu žensku tačku gledišta.
U osamdesetim je nekad snažna vampirska mitologija devalvirala, i u Near Dark (Blizu mraka, 1987) je Bigelow ukazala na moguće puteve izlaska iz kreativne paralize. U njenoj varijanti, vampirski film se može obnoviti ako se ukrsti sa drugim generičkim okvirima, ako se njegovi znaci primjene u drugačijoj konteksturi: tako su u Near Dark standardizovani tropi bili domišljato razmješteni, što je ne samo otkrilo suštinsku povezanost horora i vesterna, već je i donijelo neophodnu svježu simboliku.
U Blue Steel (Plavi čelik, 1990) autorica se odlučila za reviziju tzv. feminističkog filma uz pomoć holivudskih konvencija. Bigelow odmah uzdrmava rodno slikovlje: glavna junakinja (Jamie Lee Curtis) je policajka, dakle, žena koja preuzima na sebe ulogu i ime Zakona. Nju tokom filma progoni ubica čiji su motivi uzrokovani nestabilnom maskulinističkom pozicijom. U psihoanalitičarski dizajnirom filmu, veza između njih dvoje je (falički) pištolj, što otvara prostor za proučavanje i za redefinisanje tipizirane muško-ženske ekonomije.
Kao i u Near Dark, i u Point Break (Tačka loma, 1991) Bigelow uzima u obradu zatvorenu grupu čije ustrojstvo i vrijednosti stvaraju alternativu uobičajenom poretku: ovdje vampire zamjenjuju surferi, ujedno i pljačkaši (koji u banke upadaju sa maskama američkih predsjednika, što je cinična prezentacija njihovog nepoštovanja i buntovništva spram establišmenta).
Još od samog početka, u sceni kada dugo stedikemom prati agenta Johnnyja Utah (Keanu Reeves), Bigelow svojim mise-en-scèneom gradi identifikaciju sa glavnim junakom kroz koju će se iskazati i autoričini stavovi prema nominalnim negativcima u filmu. Utah će se na tajnom zadatku infiltrirati u grupu surfera, i njegovi ambivalentni odnosi (privlačnost i svojevrsno poštovanje, ali naravno i osuda) prema njima sažimaju i gledište same Bigelow, s tim što to ne smije i neće preduprijediti krajnju konzervativnu konkluziju kojoj rediteljica teži.
U opusu Bigelow, Strange Days (Čudni dani, 1995) ima povlašteno mjesto kao najambiciozniji projekt, jer se radi o filmu koji ima gotovo programski sintetički karakter, koji spaja najznakovitije tendencije u njenoj estetici. Strange Days predstavlja inteligentno prožimanje SF distopije, noira i melodrame (konačno se Bigelow odlučila da se eksplicitnije pozabavi ‘tipičnim’ ili obavezujućim ženskim narativom!): ova polivalentna žanrovska igra pruža izuzetno plodonosni osnov za vizuelno i semantičko skeniranje pitanja nasilja u njegovim raznim domenima, od političkog do visceralnog.
Kao završni element u konstrukciji filma data je metapoetička perspektiva koja počiva na zapletu gdje tehnologija omogućava snimanje zbilja proživljenog iskustva. Nikad ne narušavajući pripovjedni tok esejističkim pretenzijama (štoviše, oni su bez ostatka integrisani u naraciju), Bigelow može istodobno i da pravi pravovjernu akciju i pravovjernu dramu, ali i da visokosvjesno ukaže na (samo)refleksivnu prirodu kinematografskog aparata.
U K-19: The Widowmaker (2002) autorica se bavi uniformisanim i politizovanim muškim društvom, posebno motivom vođstva u teškom i prelomnom vremenu. Posada podmornice, predvođena kapetanima Vostrikovim (Harrison Ford) i Polenjikovim (Liam Neeson), u skoro nemogućim uslovima pokušava da se suoči sa radijacijom, političkim pritiskom i interpersonalnim trvenjima.
Fabulu Bigelow promišljeno koristi za dvostruko akcentovanje. S jedne strane, sa novim problemima koji svaki čas iskrsavaju, rediteljica pretvara K-19 u sjajno tempiranu saspens mašinu, gdje je gradacija data u frenetičnom ritmu. S druge, analizirajući podignute tenzije između članova posade, Bigelow ne samo da stiže da brzopotezno, pa opet i više nego dostatno ocrta i protagoniste, nego i da snažno dramatizuje presudnu etičku problematiku što prirodno izrasta iz tog konteksta.
Naime, K-19 se minuciozno koncentriše na teme časti, lojalnosti, dosljednosti, kojima se daje kako apstraktna tako i konkretna elaboracija: kao i u svim najboljim momentima poetike Bigelow, akcija nikada nije odvojena od kontemplacije i obrnuto.
Subverzivnost mise-en-scènea Bigelow u The Hurt Locker (2008) - sa kojim je ispisala istoriju, kao prva režiserka koja je osvojila Oskara - sastoji se u radikalnosti osvjetljavanja ne neke ogromne pozadine, više ’istine’ iza iračkog rata, već ’samo’ ontičkog regiona ratne devastacije, ’puke’ svakodnevice u kojoj ideologija ne igra nikakvu ulogu.
Tako ’raščistivši’ situaciju, Bigelow može da se usredsredi na ono što je najviše interesuje, fascinira, ono što postaje najindikativnije u antropološkom stanju stvari: autorica opsesivno opisuje i istražuje militarni protokol (i njegovo kršenje), kodove akcije i muškog prijateljstva (ultimativno i melodrame), profesionalne procedure, i kako oni strukturišu ili ne uspijevaju da strukturišu personalne vojne egzistencije, kako sprečavaju ili ne uspijevaju da spriječe dolazak junaka na tačku pucanja.
Autoričina rigorozna komparativistička, to jest analitička dijalektika nužno se završava finalnom disproporcijom, onom između ’normalnog’ i ratnog života. Tek tada Bigelow postaje ironična, upoređujući američki konzumeristički raj i prizore bračne sreće sa iračkim paklom u koji se James (Jeremy Renner) vraća: očaj adikcije ili očaj eskapizma? I može li se reći, makar sa sarkastičnom konstatacijom, da se The Hurt Locker okončava hepi endom?
I Zero Dark Thirty (2012) je bio podjednako upečatljiv dokaz da Bigelow ne odustaje od svojih strategija, ali i novi pokazatelj da kritika koja često samo učitava dnevnu politiku u žanr, i dalje krupno promašuje u tretiranju rediteljičinog akcionog prosedea.
U svom pristupu, Bigelow može biti mnogo radikalnija feministica od onih autorica koje se tako samodeklarativno označavaju: rediteljica uspijeva da zadrži svoju izdvojenu poziciju gdje se poigrava, a onda i dekonstruiše stereotipna gender određenja. Bilo da se opredjeljuje za fluidnost stedikema, za preciznu kompoziciju kadra u kojem raspored boja jasno ukazuje na slikarski sens a montažersko ulančavanje na realističku koncepciju, ili pak za stileme bliže art kinematografiji, kao u The Weight of Water (Težina vode, 2000), za Bigelow je uvijek u prvom planu efikasna egzekucija, sigurnost i čvrstina vizuelne postavke, posebno kada se to tiče akcionog materijala.
U trenutku kada holivudski akcioni spektakli bivaju rađeni najčešće od strane ignorantskih režisera kojima je dramaturgija beznadežno eskapistička, pristup Bigelow odlikuje snažna, nadmoćna mimetička konsekventnost i serioznost izvedbe, kao što i njen izbor referenci upečatljivo govori o autoričinom nepokolebljivom samosmještanju unutar najboljih tradicija američkog filma.
Bonus video:
