Sherlock Jr. (1924) - Buster Keaton

U Sherlock Jr., Keatonovom remek-djelu i jednom od najvažnijih nijemih filmova uopšte, koincidira režiserova upotreba tehnike i humorna orkestracija: režiser i glumac su, bez ikakvog unutrašnjeg konflikta, ujedinjeni (i bukvalno i metaforično) u mise-en-scèneu. Sama moć i izražajni kapacitet kinematografskog aparata postaju središte dvostruke upisanosti u njegovoj vrsti komedije, krucijalni izvor smijeha: Keaton je u proscenijumu dok se neprestano iza njega preoblikuje pozadina, pa sa svakim montažnim rezom on upada u drugačiju situaciju, u novu nepriliku.

Tako sa Sherlock Jr. metatekstualno istraživanje već dolazi do kraja: Keaton, naišavši na neuspjeh u svakodnevici, u projekcionoj kabini zaspe, a onda njegov duh uđe u film koji se prikazuje u bioskopu. Platno kao fantazijski prostor, područje u kojem se ucrtavaju želje i razrješavaju naši psihološki konflikti: ono što je vremenom postao kritičarski standard u razmatranju širokog spektra uticaja koji ostvaruje film, Keaton među prvima dramatizuje, inkorporira u vlastitu fabulu, obilježava fatalnu privlačnost susjednih regiona.

Čelovek s kino-apparatom (Čovjek s filmskom kamerom, 1929) - Dziga Vertov

Vertov je čovjeka sa filmskom kamerom pretvorio u ultimativnog modernog heroja, svevideće oko koje može da shvati unutrašnji i spoljašnji život, stvaraoca-voajera koji svuda ima pristup, izabranog umjetnika kome je dužnost i privilegija da obuhvati Zeitgeist. Čelovek s kino-apparatom je prepun osobenih filmskih postupaka, tačnije trikova koji gotovo melodramski iskazuju začuđenost i opčinjenost onim što su kamera i sočivo u stanju da urade sa svijetom: za Vertova, to stvara takvu očaranost nakon koje je nemoguće razočaranje, čak iako se istovremeno ne ustručava da poništi iluziju.

Režiserova metapoetička namjera vrhuni u naivnoj koliko i dirljivoj, nevinoj koliko i ‘dramaturški’ poentirajućoj sceni kada - u gruboj stop-animaciji - kamera, otrgnuta od njenih prikazivalačkih i narativnih obaveza, sama ‘pleše’ na sceni: upravo kao larpurlartistička, samodovoljna ekspertiza, Čelovek s kino-apparatom i zaslužuje izdvojeno mjesto u dijahroniji sedme umjetnosti.

Peeping Tom (Voajer, 1960) - Michael Powell

Powell je film koncipirao kao dalekosežni metatekstualni komentar i kao svojevrsni autopoetički osvrt na (neizbježne) opasnosti posla kojim se bavio: Peeping Tom govori o skopofiliji kao ultimativnom strukturnom principu na kome počiva cjelokupna kinematografija. Ali, voajerizam nije samo epistemološka organizacija pogleda, već i nasilna, perverzna igra sa fatalnim posljedicama, i ta konstelacija koja je prirođena filmu otjelotvorena je u Marku Lewisu (Karlheinz Böhm), fotografu koji koristi oštri stalak svoje kamere da bi ubijao žene.

U posljednjim trenucima života, žene vide u kameri vlastito izobličeno lice: ta užasavajuća predstava - u svom njenom istinitom i falsifikatorskom potencijalu - koja je posljedica kako žrtvinog straha, tako i fotografske iluzije, ukazuje i na sadističku moć filmske slike. Kamera koja stvara i užasava, reprezentuje i deformiše/uništava, opservira i agresivno penetrira: čin fotografisanja, snimanja, nikada nije i ne može biti bezazlen.

Powell precizno koristi pozitivne i negativne konotacije da bi Peeping Tom definisao i kao melodramu i kao horor: iste strukture (nad)gledanja mogu biti i blagotvorni poticaj filozofskoj kontemplaciji o samoj prirodi medija i povod čistom nasilju. Ova dubinska aporija izvanredno je evocirana, između ostalog, i zbog višeznačnog Powellovog kamea: on se ovdje pojavljuje, u domaćim dokumentarnim filmovima, kao doktor koji je svog malog sina Marka izložio naučnim eksperimentima za istraživanje uticaja straha, gdje je dječak bio - konstantno posmatran i sniman.

Two Weeks in Another Town (Dvije nedjelje u drugom gradu, 1962) - Vincente Minnelli

Deset godina nakon filma koji je najotvorenije uobličio njegovo umjetničko samoetabliranje, uz razmještanje (Hollywood se preselio u Cinecittà) koje svjedoči o distanciranosti, porastu anksioznosti, ali i uvećanju režiserske mudrosti, Minnelli sa Two Weeks in Another Town ‘prepravlja’ ono što je rekao sa The Bad and the Beautiful (1952), postavlja nove repere, pravi reviziju i uspostavlja završni račun. Mada je Schneejev scenario prevashodno koncentrisan na ultimativni oporavak nekadašnje glumačke zvijezde (Kirk Douglas) koja će uspjeti da prevaziđe svoje probleme, režiser ne dopušta da se fokus, i za jedan trenutak, preusmjeri ka ovom iluzionističkom pretekstu: Two Weeks in Another Town je zapravo film o gubljenju iluzija, o razočaranju koje je moralo da uslijedi, o rezignaciji kao posljedici korupcije koja je zahvatila sve pore filmskog biznisa.

K tome, Minnelli ne želi i ne može sebe da isključi iz cijele slike, utvrđujući neugodnu (van)dijegetičku identifikaciju sa režiserom Krugerom (Edward G. Robinson) koji je istovremeno i najmanipulativniji, i najbezobzirniji i najpatetičniji lik u filmu: autorsko samorazumijevanje kao evidencija degradacije i - još jedan metapoetički čin - prihvatanje odgovornosti.

8½ (1963) - Federico Fellini

Bitan element modernističke poetike jeste insistiranje na operacionalizaciji ili, što je rjeđe, narativizaciji autopoetičkog principa, na kontemplaciji nad vlastitim umjetničkim postupkom. U tom kontekstu kao maltene tipični junak je promovisan sam umjetnik koji postaje centar fabularne i semantičke pažnje. Dok su autori Starog Hollywooda voljeli da koriste metonimijski potencijal vlastitih storija da bi komentarisali zasebne režiserske strategije - tako je, recimo, Howard Hawks u Hatari! upotrebio lov na životinje da bi organizaciono, strukturno i metodološki pojasnio svoj pristup filmskoj kreaciji - dotle su se Evropljani odlučivali za doslovniju interpretaciju. Niko više od Fellinija u 8½: u središtu ovog polu-autobiografskog filma je Guido (Marcello Mastroianni), režiser koji, nakon hita, radi na visokobudžetnoj produkciji i doživljava - kreativnu blokadu.

Drugim riječima, Fellini - u dobro znanoj ‘mazohističkoj’ tradiciji - samodovoljno dramatizuje favorizovanu figuru mučenog i mučeničkog umjetnika-režisera, eda bi otvorio prostor za vizuelne stilizacije, najvidljivije u prepletu snova, fantazija i, naravno, surovih okolnosti koje štete artističkom pregnuću. U 8½ za Fellinija metapoetički interes je tek posljedica, tek ekstenzija samozaljubljenog egzibicionizma.

Le Mépris (Prezir, 1963) - Jean-Luc Godard

Prva Godardova visokobudžetna produkcija ujedno je bila i posljednja: čak ni prisustvo golišave Brigitte Bardot na vrhuncu njene ljepote nije bilo dostatno da Le Mépris postane hit. Napuštajući ekscesnost jump cuta zarad dugih, elegantnih kadrova, Godardov mise-en-scène u Le Mépris je prekrasno suptilan i višesmjeran, što obezbjeđuje da najskuplji režiserov film ujedno bude i njegovo najlirskije, ali i najironičnije ostvarenje.

Skrupulozno istraživanje degradacije bračnog para (Bardot, Michel Piccoli) ukršteno je sa pričom o snimanju internacionalnog blokbastera po Homerovoj Odiseji u režiji Fritza Langa (koji igra samog sebe), a po direktivama gramzivog američkog producenta (Jack Palance): naravno, u blizini filma se Godard najbolje osjeća, i sa takvom logističkom podrškom Le Mépris potvrđuje autorovu predisponiranost da različite vizuelne i pripovjedne interese uporedno i preplićuće elaborira. Zbog toga i njegovi filmovi uvijek funkcionišu na više ravni, zbog toga je njegova sinteza tako jedinstvena.

La Nuit américaine (Američka noć, 1973) - François Truffaut

Dok je Fellinijev 8½ izraz grandilokventnog, ali prevashodno narcističkog duha, La Nuit américaine je proizvod auteura koji prije i iznad svega voli filmove, koji voli da pravi filmove, koji voli filmove iako nisu remek-djela ili, čak, iako nisu uopšte dobri: kod francuskog režisera filmski proces je predstavljen kao nešto čudesno, pa i onda kada su mnoge od iluzija već izgubljene.

To ne znači da Triuffaut daje idealizovanu sliku: naprotiv, korektiv je blaga ironija koja precizno bilježi popratne pojave koje su neminovne na snimanju, ali ona je, isto tako, i sredstvo empatijske identifikacije, pa su svi likovi, od hirovitih, pa i iritantnih glumaca do tehničara, portretisani sa pristojnom dozom simpatije.

Da bi se stvari kompletirale, Truffaut - u iskazu skromnosti, jer su stvari tada stojale upravo obrnuto - igra režisera Ferranda: on se već pomirio sa sudbinom da neće biti veliki autor, ali nije izgubio potrebu da uživa u filmskom zanatu i u gotovo porodičnim relacijama što se stvaraju između ljudi na setu i oko njega. U filmovima uvijek postoji određena doza naivnosti, i režiser je tu da nevino postavi retoričko pitanje: ako nam oni mijenjaju život, zašto ne bi bili zbog njih i (pomalo) sentimentalni?

Amator (Amater, 1979) - Krzysztof Kieślowski

Amator je iskupljujuća Kieślowskijeva reakcija na njegov soc-realistički prvijenac Blizna (Ožiljak, 1976): ključno pitanje u deskripciji realnosti je sama pozicija režisera, definicija njegovih obaveza i kompetencija. Tako je sa Amator autor napravio ključni iskorak iz socijalne u autopoetičku sferu koja će, u manjoj ili većoj mjeri, određivati cijeli njegov kasniji opus.

Želeći da na traci zabilježi svoju tek rođenu kćerku, Filip (Jerzy Stuhr) kupuje 8-milimetarsku kameru i za tili čas biva involviran u svijet (dokumentarnog) filma, sa svim pripadajućim implikacijama (od porodičnih do najdirektnije političkih). Kino-amater je zbilja amator, onaj koji voli, onaj koji mora da slijedi vlastitu fascinaciju, čak i onda kada ona počinje da ga dovodi u sukob sa njegovom bližom i daljom okolinom, kada ga u očima drugih kompromituje.

Jedino moguće rješenje do koga Kieślowski stiže, jedina kompromisna solucija, nalazi se u činu koji u sebi nužno sadrži traumatičnu prijetnju: na kraju filma, u aktu koji je istovremeno i izraz očaja i nepokolebljive odlučnosti, Filip okreće ka sebi svoju kameru da bi ispričao vlastitu priču. Pokušaj ‘realističkog’ oslikavanja iz Blizna transformisao se sa Amator - u logičnoj zakonomjernosti - u ispovijed.

Good Morning Babylon (Dobro jutro Babilone, 1987) - Paolo & Vittorio Taviani

Film je nenametljiva storija o počecima kinematografije i zanimljiva alegorija o njenim trajnim osobinama i umjetničkom potencijalu. Good Morning Babylon pripovjeda o braći restauratorima, potomcima generacija koje su obnavljali veličanstvene katoličke katedrale po Italiji: oni odlaze u Novi Babilon, u Hollywood, i počinju da rade na Griffithovom mega-projektu Intolerance (1916).

Nekadašnja grandioznost katedrala zamijenjena je renesansnom raskoši tek otkrivenog medija: Good Morning Babylon ukazuje na estetsku uporednost, zanatsku paralelu i tako, povratkom na istorijske korjene, legitimiše uzrastanje filma kao umjetnosti koja najbolje otjelotvoruje Zeitgeist u kojem i mi živimo. Jer se poetičko i melodramsko ultimativno podudaraju: na kraju će i bukvalno egzistencija braće biti zabilježena - posljednje moguće svjedočanstvo - uz pomoć kamere.

In the Mouth of Madness (U ustima ludila, 1994) - John Carpenter

U režiserovom opusu, In the Mouth of Madness predstavlja ostvarenje skrupulozne metajezičke analize: horor fabulu Carpenter funkcionalizuje za uzbudljivo postuliranje pitanja - koji su ontološki regioni stvarnosti, a koji (književne, filmske) fikcije. Ovdje strava izbija iz nepostojanja parametara za utvrđivanje razgraničavajućih linija između zbivanja u literarnom djelu i stvarnom svijetu. Kao da je Carpenter u ovom slučaju odlučio da izvuče najjezovitije konsekvence iz čuvenog Derridinog diktuma da ‘ne postoji ništa izvan teksta’.

Autor, dakle, ponovo upotrebljava recepcijsku dubioznost za emaniranje straha. Režija u In the Mouth of Madness sugeriše da su naše empirijske koordinate nedovoljne: nekad paralelni svjetovi se danas neizbježno podudaraju, te se stvara nova ‘realnost’ - životni prostor u vidu ludnice unutar koga je sve moguće. Na kraju, poludjeli Trent (Sam Neill) ide da gleda sve što mu se ranije događalo na velikom platnu: režiser iz svega nije izostavio ni medij u kojem djeluje, ni vlastitu autorsku inskripciju. Dok je ironija u Wes Craven’s New Nightmare (1994) primarno usmjerena na loše nastavke, dotle je Carpenter u In the Mouth of Madness, pored ostalog, poduzeo višesmjernu kritiku dometa i efekata samog filma, njegovog položaja u savremenom svijetu. Otud i završna, veličanstvena ironija do koje stiže Carpenter: ako se Geneza ogledala u štampanju, proliferaciji Knjige na špici In the Mouth of Madness, onda se posljednji čin posljednje priče, Apokalipse, odvija, nimalo slučajno, baš u - bioskopu!