PAUL VERHOEVEN

Holandski period

Za razliku od epskog Soldaat van Oranje, Zwartboek je ‘korigujući’ ep koji je fokusiran na prevare i laži, na izgrađenu mitologiju koja je naknadno (pre)formulisala sliku o onome što se događalo
301 pregleda 0 komentar(a)
Verhoeven, Foto: Wikimedia Commons/Georges Biard
Verhoeven, Foto: Wikimedia Commons/Georges Biard
Ažurirano: 25.05.2019. 17:15h

Kada su na jednoj konferenciji za štampu novinari rekli za Basic Instinct (1992) da - zbog tretmana gej zajednice - nije ‘politički korektan’, Paul Verhoeven je automatski odgovorio: Fuck politically correct! Bio je to dosljedan odgovor režisera koji se, još na početku karijere, predstavio kao autor čiji filmovi - i tematski i vizuelno - izazivaju kontroverze, koji svojom specifičnom kombinacijom erotske i violentne ikonografije provociraju polemiku i na političkom i na estetskom planu.

Neki put su Verhoevenove strategije hladno precizne, drugi put možda promašuju cilj, ali je nesporna režiserova autentična namjera da svojim filmovima zaoštri situaciju, da proba da pronađe rješenja (ili da, još prije, postavi krucijalna pitanja) koja se neće uklopiti u postojeći konsenzus ni kada je riječ o ideologiji i istoriji, ni kada se fokusira rodna problematika, ni kada se iznova markiraju traumatične tačke seksualne politike.

Takva poetika je bila iskristalisana već u njegovom holandskom periodu. Verhoeven 1971. snima dugometražni prvijenac Wat zien ik (Što ja to vidim), seksi komediju tipičnu za tadašnju evropsku komercijalnu kinematografiju. Iako danas Wat zien ikteško da je ‘seksi’ (osim u kemp interpretaciji), kao komedija ipak koliko-toliko funkcioniše (na primjer, scena sa pjevačkim duetom izuzetno je duhovita).

No, ako je Verhoevenov debi bio neobavezujući entertejment, onda je Turks friut (Tursko uživanje, 1973) bio, mada ogroman hit i kod publike i kod kritike, mada nominovan za Oskara, pretenciozna, naglašeno erotizovana varijanta amour fou priče sa gnjecavo melodramatičnim završetkom, bolno manjkava i isprazna u odnosu na svoj očiti uzor, Bertoluccijev Ultimo tango a Parigi.

Ali, Keetje Tippel (1975) je ogroman i odlučan korak naprijed: ovdje je režiserov mise-en-scène dobio svoju punu zrelost, a isto tako je otvorio i novu, plodotvorniju perspektivu kada je u pitanju seksualna tematika, nakon Wat zien ik i Turks fruit. Urađen na osnovu memoara Neel Doff, Keetje Tippel prati sudbinu naslovne junakinje (Monique van de Ven) iz sredine devetnaestog vijeka koja se polagano izdiže na socijalnoj ljestvici, od užasnog siromaštva do braka sa bogatim socijalistom.

Uz prekrasnu fotografiju Jana de Bonta koja inspiraciju nalazi u klasicima holandskog slikarstva, Verhoeven Keetje Tippelorkestrira kao višeznačnu studiju o djelovanju ranog i narastajućeg kapitalizma koji jednu od svojih najvažnijih derogativnih efekata ima u seksualnoj eksploataciji, oličenoj u Keetjenoj prinudi (uslovljenoj ne samo beznadežnom ekonomskom situacijom nego i - što je tek posebno užasno - zahtjevima njene familije) da se preda prostituciji kao isključivom načinu za preživljavanje. Iako hepi end ponešto snižava ideološku i socijalnu kritiku, Verhoevenov mimetički pristup ipak se pokazao kao adekvatan.

Soldaat van Oranje (Vojnik iz Oranja, 1977) je potvrdio režiserov status najvećeg holandskog hit-mejkera. Pravu buru, zbog eksplicitnih scena sa seksualnim sadržajem, uključujući tu i grupno homoseksualno silovanje, izazvao je Speeters (Zgodni momci, 1980), autorov realistički i nesentimentalni prikaz odrastanja u provinciji.

Mračni, superiorni triler De vierde man (Četvrti čovjek, 1984) konačno je preporučio Verhoevena Hollywoodu, i nije teško zaključiti zašto: režiser koji vlada svojim materijalom, odlično korištenje žanrovskih konvencija, sposobnost za oblikovanje odgovarajuće atmosfere uz pomoć nadrealističkog slikovlja...

Depresivni homoseksualni pisac Gerard (Jeroen Krabbé) sa rimokatoličkim opsesijama, upoznaje na književnoj večeri izazovnu plavušu Christine (Renée Soutendijk). To vodi njihovoj vezi, a onda i ljubavnom trouglu sa Hermanom (Thom Hoffman): međusobni odnosi kontrole i manipulacije ubrzo zadobijaju paranoičnu tenziju kada Gerard otkrije da je Christine već sahranila tri muža, te da bi on mogao biti - četvrti čovjek u tom nizu.

Poigravajući se sa dihotomijom nevina/vještica kada je u pitanju Christine, i ponudivši razrješenje Gerardove sudbine podjednako ‘nezadovoljavajućim’ opcijama (on je ili lud ili ga je stvarno spasila Djeva Marija), Verhoeven De vierde man uvodi u prostor ambivalentnosti te odbija da pozitivno narativno identifikuje ‘ubicu’, što će odlično biti upotrebljeno i u Basic Instinct.

Nakon njegovog ubjedljivo najslabijeg filma, Hollow Man (2000), Verhoevenov filmski povratak u Holandiju je bio spektakularno uspješan: Zwartboek (Crna knjiga, 2006) je označio trijumfalni povratak režisera u formu, novo svjedočanstvo da se radi o jednoj od trenutno najznačajnijih pojava u svjetskoj kinematografiji, autoru koji konzistentno traži nove moduse ‘uzurpacije’ ideološkog i vizuelnog konsenzusa koji je trenutno dominantan.

U tom pogledu, Verhoeven je temeljni auteur subverzije, narušavanja postavljenih granica prevashodno na području seksa i politike: važnost Zwartboek u njegovom opusu ogleda se u intrigantnom pomjeranju vizure - dok je ranije režiserova poetika bila ‘maskirana’ fikcionalnim ili entertejment okvirom, sada se manifestuje sav njen potencijal, njena dodatna potkopavajuća snaga budući da se nominalna radnja filma odigrava u samom traumatskom središtu evropskog identiteta, toposu koji se ili prenebregava ili prepušta konvencionalnim deskripcijama. Riječ je, dakako, o Drugom svjetskom ratu, sa njegovim opasnim pitanjem o liniji koja razdvaja otpor i kolaboraciju.

Za razliku od epskog Soldaat van Oranje, Zwartboek je ‘korigujući’ ep koji je fokusiran na prevare i laži, na izgrađenu mitologiju koja je naknadno (pre)formulisala sliku o onome što se događalo, u ovom konkretnom slučaju, u posljednjim danima nacističke okupacije Holandije i prvim danima oslobođenja. Ono što na početku izgleda kao standardizovani prikaz, praćenje ustaljenih obrazaca, u drugoj polovini filma se transformiše u sistemsko razbijanje iluzija, u brutalno otvoreni pogled u ono što se najčešće istorijski prećutkuje ili marginalizuje: gradacija mučenja i nevolja u koje upada Rachel (Carice van Houten) direktno je bazirana na obznani da su negativci u filmu još i gori i prepredeniji nego što izgledaju, dok su pozitivci sve samo ne dobri i pošteni.

U toj trajektoriji nema zastajanja: pakao koji prolazi Rachel u nacističkom okruženju sa ulaskom Saveznika uopšte ne prestaje, čak se intenzivira. Verhoeven se, utvrđujući ovaj paralelizam, činjenicu da i u jednom i drugom ambijentu Rachel ostaje žrtva, ne boji da povuče krajnju konsekvencu, da utvrdi da sličnost između tzv. poraženih i tzv. pobjednika postoji čak i na nivou bukvalnog Zakona: Saveznici prihvataju nacističke odluke i zbog toga će, iako nevin, Müntze (Sebastian Koch) biti strijeljan od strane Kanađana po njemačkoj naredbi. Navodno demokratski sistem usvaja i sprovodi odluke nacističkog režima!

Verhoeven posebno ističe ‘svoju stranu’, sve dubioznosti koje su vezane za Pokret otpora, od motivacije kojom su se upravljali njegovi članovi do toga da se upravo u njemu najsramnije mogla korjeniti izdaja. Verhoevenova vizija je, tako, revizija. No, ako umjesto zlosutne istorijsko-ideološke konotacije ovog termina uzmemo njegovo doslovno značenje, baš onda možemo naslutiti neke od fundamentalnih autorovih intencija: Verhoevenova ‘re-vizija’ baš i podrazumijeva jedno ‘ponovno (sa)gleda(va)nje’ stvari i događaja.

U Zwartboek sve je bez odmaka ili olakšica procjenjeno, od početka do kraja: u okončavajućim kadrovima vidimo kako Rachel, koja je u Evropi htjela da izbjegne sudbinu mnogih Jevreja koji su završili u koncentracionim logorima, sada živi u jednom drugačijem, ali svejedno logoru namijenjenom izraelskim imigrantima u neprijateljskom okruženju.