Opšte poznata sintagma ”čovjek je društveno biće” u uslovima pandemije koronavirusa čini se da počinje gubiti svoj osnovni smisao.
Paradoksalno, novonastala situacija stvara upravo društvo koje traži da čovjek zbog svoje sigurnosti i sigurnosti drugih, bude distanciran od bližnjih. Na taj način brinući se za opšte zdravlje, društvo individua generiše potencijalne bolesnike koji najčešće pate od usamljenosti, anksioznosti, alijenacije, melanholije... Alternativa takvom stanju kao moguće olakšanje jest svijet virtualne stvarnosti koji u dominaciji tehnosfere nastoji nadomjestiti onaj stvarni svijet.
Surogat postaje istinski oblik življenja u kojemu se čovjek potvrđuje kao novovjeki “Homo universalis” koji sebe sa drugima projektuje u toj lažnoj stvarnost vlastite egzistencije. Tako, on, čovjek, pripada drugome, svome bližnjemu na posredan način. Posredovanost je, paradoksalno kazano postala uslov conditio sine qua non, te njegove nove postojanosti. Ipak čovjekova iskonska potreba da bude u neposrednom kontaktu sa drugim čovjekom, da ostvari smisao gore navedene sintagme, još će izvjesno vrijeme prkositi toj nezaustavljivoj višoj elektronskoj stvarnosti, tom simulakrumu kojeg nužno čovjek sam proizvodi.
Snažna se potreba za zajedništvom mogla vidjeti upravo u doba ekspanzije pandemije. Bili smo svjedoci naivnih nastojanja i dirljivih scena stanovnika talijanskih gradova u Lombardiji kada su ovog proljeća, u zastrašujućem širenju smrtonosne moći kovida 19, htjeli pokazati i izraziti prkos kao otpor epidemiji. Svoju su inhibiranost oslobađali spontano ili organizirano svirajući i pjevajući sa balkona, terasa i krovova zgrada u kojima su živjeli. U toj solidarnosti profesionalnih muzičara i amatera, uz zanešenu publiku stanara koji su im bili oduševljena pratnja, nizale su se arije popularnih opera, melodije raznih evergrina i sva je ta kvartovska koncertantna entuzijastičnost na momente podsjećala na neku felinijevsku atmosferu u kojoj se svakodnevni život na kratko pretvarao u društveno slavlje, u pokušaju da se odupre tragičnoj situaciji, zloj kobi koja ih je snašla i u kojoj su svi podjednako potencijalno ugroženi. Jedni drugima su muzikom i pjesmom davali nadu i utjehu, svjesno olakšavali svoju nemoć. Od svih načina čovjekovog umjetničkog izražavanja, kako ističu neki stručnjaci, posebnu važnost ima muzika. Može čovjeka prenijeti u apstraktne sfere svoga bića i činiti da istovremeno pripada stvarnosti i onostranom.
Taj spoj različitih stvarnosti, spoj istorije, svjetovne i mitske, u kojoj muziciranje ima specifičnu ulogu i daje poseban akcent radnji, vidljivo je u djelu, instalaciji - performansu “Bez naziva” iz 1973. godine grčko-talijanskog umjetnika Janisa Kunelisa. Ovaj je umjetnik uz Mikelanđela Pistoleta i Maria Merca najistaknitiji predstavnik umjetničog pokreta Arte povera (siromašna umjetnost). Naziv pokretu dao je talijanski kritičar Đermano Ćelante u drugoj polovini šezdesetih godina prošloga stoljeća, tačnije 1967. godine.
Umjetnici se koriste mahom bezvrijednim materijalima iz svakodnevnog života ne bi li svojim kompozicijama, prostornim intervencijama, instalacijama i performansima uspostavili izvjesnu jednačinu, neposrednu prožetost onoga što pripada sferi umjetnosti sa onim što čini sferu života. Iz bogate prakse umjetničke aktivnosti glavnih protagonista ovog pokreta, s početka sedamdesetih godina posebno se izdvaja spomenuta instalacija - performans Janisa Kunelisa. Umjetnik je uradio nekoliko verzija ovakvog motiva koji je, smatra se, posvećen grčkom bogu muške ljepote, medicine i muzike Apolonu.
Kunelis sjedi u centru kompozicije za dugačkim stolom. Svoje je lice pokrio maskom, gipsanim odlivom lica sa skulpture Apolona belvederskog. Na površini stola ispred umjetnika pažljivo su poslagani fragmenti razbijenog antičkog božanstva, djelovi tijela klasične skulpture odliveni takođe u gipsu. Na snažnim i lijepo oblikovanim prsima prerezanog torza, na desnoj strani stola, stoji preparirani gavran. S lijeve strane stola sjedi flautist (mogući umjetnikov alter ego). Po riječima Kunelisa flautist svira neku Mocartovu kompoziciju, neko djelo genijalnog kompozitora kojeg grčko-talijanski umjetnik smatra “prosvjetiteljskim duhom”. Siromašna umjetnost u ovoj Kunelisovoj kompoziciji izražava bogatstvo slojevitog značenja, inspirativnih konotacija i snažnih asocijacija.
Nad ovim djelom, kako je jednom ustvrđeno “vlada svečana, zagonetna i proročanska atmosfera kakvu samo jedan Grk može da prenese”. Neki su pak u ovoj kompoziciji, instalaciji - performansu, u prepariranom gavranu, ptici crnog perja i prijetećeg izgleda, bili skloni vidjeti “tanatološki simbol”. Ovaj se važan detalj u kompoziciji može i tako tumačiti uzmu li se u obzir ona opšte prihvaćena vjerovanja da je gavran ptica zloslutnica koja navještava zlo i nesreću, tragediju i smrt. Moguće je da je ovakvo mišljenje inicirano odbojnim prizorom razbijenog tijela grčkog božanstva. Smrt je neprikosnovena i u svijetu bogova. Međutim, treba napomenuti da se gavran kao inteligentna ptica mračnog izgleda za razliku od drugih zemalja i njihovih kultura, upravo u Grčkoj smatrala “glasnikom bogova”. Bila je simbol proročanstva i sreće. Premda je preparirani gavran postao običan predmet kao i fragment gipsanog torza na kojem stoji, doima se živim. Kao da aktivno učestvuje u ovom bizarnom ansamblu, kao ravnopravni učesnik nama neke nepoznate misterije. Čini se kako ptica istovremeno pozorno sluša zvuke flaute i oprezno gleda u mirnu masku Apolonovog lica.
Grčki umjetnik u svojim umjetničkim genima, u svom meta iskustvu nosi bogato mitsko nasljeđe svoje drevne domovine. Zato je u Kunelisovoj instalaciji - performansu prizvan u našoj izazvanoj asocijaciji i mitski Orfej, glavni zastupnik umjetnosti i pjesme. Premda flautist sa lijeve strane stola ne svira liru, instrument čiji je izumitelj Orfej, obzirom na udio zvuka puhačkog muzičkog instrumenta kojeg u ovoj instalaciji - performansu proizvodi flauta, skloni smo pomisliti da se u ovakvom savremenom likovnom izrazu sugerira i možda neka od orfičkih misterija. Takođe, raskomadani djelovi tijela muškog božanstva, ta antropomorfna mrtva priroda, upravo snagom svoje asocijativnosti vraća nam u sjećanje jednu od najpotresnijih scena u grčkoj tragediji, u Euripidovom djelu “Bahantkinje”.
Tako će nam se mirno Apolonovo lice koje kao maska pokriva lice umjetnika učiniti kao lice Dionisa, boga plodnosti, zemlje, vina i žena. “U grčkom pozorištu”, piše Jan Kot, “maska je ličnost, ritualni element koji označava boga”. Kunelisova je instalacija - performans u izvjesnom smislu slična teatru, jer performans jest jedan hibridni oblik likovnog i teatarskog izraza. Kompozicija grčko talijanskog umjetnika u ovom kontekstu mitskih asocijacija svojom mirnoćom i nepokretnošću posredstvom muzičkog zvuka flaute sugerira dramatičnu scenu dionizijskog kulta. Ovdje, takođe, ponovo nalazimo vezu sa Orfejem.
On je po grčkoj mitologiji Dionisov prorok, osnivač kulta i onaj bog koji je inicirao njegove misterije. Stoga posloženi dijelovi tijela na stolu mogu biti komadi rasčerečenog Pentejevog tijela, drugog tebanskog kralja, kojega je iz osvete kaznio Dionis. Na Kiteronskom su ga brdu rasčerečile tebanske žene, koje je bog bacio u trans, među kojima je bila i Pentejeva majka Agava sa svojim sestrama. Na pozornici grčkog teatra među djelovima raskomadanog Pentejevog tijela nedostajala je samo njegova glava. Donijet će je Kadmo, bivši kralj Tebe, Pentejev djed, koji ju je uzeo od njegove majke Agave. Bila je uvjerena dok se nalazila u dionizijskom mahnitom transu da umjesto sinove odrubljene glave nosi glavu lava nataknutu na svoj obreni štap.
Tu dionizijsku misteriju, tu violentnost i surovost njegovog kulta, prate uz krikove žena i ritmičko udaranje talambasa, zvukovi frigijskih frula. Zato nam se čini da je flautist onaj akter u performansu koji je živim zvukom (kad je performans s instalacijom bio izveden) neposredno oživljavao statičnost scene upravo intenzitetom asocijacija koje su se, kao što smo napomenuli, mogle javljati kod promatraču ove kompozicije. Svakako da je djelovanje Kunelisove instalacije - performansa imalo na posmatrača snažniji učinak gledan u živo nego ovako kao “dokument” događaja zabilježen fotografijom. Ali i fotografija njegovoga djela ima takođe svoju likovnu vrijednost, rasporedom figura i predmeta, u sivom asketskom ambijentu sa crno bijelim uravnoteženim vrijednostima njenih elemenata u kojima efekat nečujnog zvuka flaute i mirnoća prizora u određenom svjetovnom prostoru na magičan način priziva kategoriju vremena.
Temporalnost klasičnog i mitskog nasljeđa u duhu jednog savremenog likovnog izraza iznenadno nas upućuje na modernog klasika Đorđa de Kirika. Ovaj je metafizički talijanski slikar rođen u Grčkoj bio veliki poklonik antičke, grčko rimske umjetnosti. I u “pittura metafisica” i u “arte povera”, u modernom i savremenom izrazu različitih likovnih poetika možemo naslutiti izvjesne sličnosti.
Ono što može upravo uprkos različitosti stvaralačkih izraza povezivati poetike ova dva grčko-talijanska odnosno talijansko-grčka umjetnika jest kategorija vremena. Umjetnik se ne može osloboditi svijesti o tradiciji, odnosno udjela temporalnosti koja se svjesno ili nesvjesno reflektira u njegovom djelu. Vjerujemo da su i De Kiriko i Kunelis u odnosu na svoja djela mogli izgovarati u sebi ono što je nekad zapisao Gistav Flober: “Jesam li ja to sada? Svaka minuta moga života odjednom je odvojena od druge provalijom, između jučer i danas za mene postoji vječnost koja me užasava”.
Bonus video:
