Premda je Uskrsnuće u dogmatskom smislu najvažniji događaj u hrišćanskoj religiji a u liturgijskom smislu najvažniji motiv, kao slikarska tema nije toliko zaokupljala pažnju umjetnika koliko Isusovo mučenje, raspeće i smrt na Golgoti. Teško je naći razloge ovakvoj činjenici koja ukazuje na opšti problem koji se odnosi na prirodu čovjekovog bića koja je sklonija dramatičnim i tragičnim sadržajima. Ovaj svojevrsni fenomen predstavlja nerješivo pitanje za psihologiju ili filozofiju umjetnosti bez obzira radi li se o motivima svjetovnog ili sakralnog karaktera. Primjeri iz istorije umjetnosti upravo pokazuju kako su biblijske teme dramatičnih sadržaja puno inspirativnije za likovno oblikovanje od onih koje nude sliku nade i blaženstva. Prema učenju jevanđelja Isus je nakon raspeća pobijedio smrt. “Hrist je prvorođeni među mrtvima”. Poslije golgotske drame i smrti na krstu, Mesija se javlja kao pobjednik u slavi novog života. Među malobrojniim vrhunskim slikarskiim ostvarenjima koja su se bavila ovom temom, uz ona slavna djela Matijasa Grinevalda i Pjera dela Franćeske, posebno se izdvaja El Grekova kompozicija “Uskrsnuće Hristovo”.
Između Grinevaldove neobuzdane kasnogotičke ekspresivnosti i smirene geometrizirane stilizacije Pjera Dela Franćeske stoji ustreptali manirizam El Grekove umjetnosti. Rođen na Kritu 1541. godine, pravog imena Domenikos Teotokopulos, svoj je umjetnički senzibilitet, koji je osjećao mistično ozračje vizantijskih ikona, oplemenjivao filtriranjem najfinijh uticaja što su na njega ostavljala djela talijanskih majstora za vrijeme slikarevog boravka u Veneciji i Rimu. Ono što je u Vječnom gradu na El Greka ostavilo posebno snažan dojam bila je skulptura “Laokon” čiji će se uticaj odraziti posebno u majstorivoj slici iste mitološke teme. Treba napomenuti kako je El Greko izražavao otvoreno negativan stav prema Mikelanđelovoj umjetnosti iako je svoj slikarski izraz obogatio utjecajem firentinskog genija. Bio je među onim gorljivim zagovornicima koji su u smišljenoj kampanji zahtijevali da se Mikelanđelova freska “Strašni sud” sastruže sa zida Sikstinske kapele. El Greko je smatrao da bi upravo on bio taj koji bi prizor velikog suđenja na kraju vremena, naslikao bolje i “modernije”. Ironija je bila u tome što je Mikelanđelov “Strašni sud” bio vjesnik oluje manirizma i njegovog antiklasičnog “modernizma” čiji će najveći i najzanimljiviji predstavnik postati upravo El Greko. Kako se nije uspio zadržati u Rimu, krajnje je utočište našao u španskom gradu Toledu u kojem je umro 1614. godine. Ambijent i atmosfera ovoga grada blagotvorno su djelovali na njegov stvaralački rad. Kao da se u umjetnikovom biću, kao u nekom unutarnjem alhemijskom procesu rastavljalo i spajalo realno i imaginarno, duhovno i religijsko što će biti izraženo u jedinstvenosti njegovog stila, u El Grekov maniristički mit. Iako nije uživao podršku onih do kojih mu je bilo stalo da je dobije, kralj Filip II je odbio njegovu sliku “Mučeništvo svetog Mauricija” koja je bila naručena za kapelu u Eskorijalu, a takođe je nailazio na nerazumijevanje od strane nekih predstavnika klera. Uprkos takvim nerazumijevanjima i neshvaćanju svoju je umjetnost uzdigao do onog stupnja da se njegov slikarski izraz s pravom smatra jednim od najposebnijih u istoriji zapadnoevropske umjetnosti.
U El Grekovoj kompoziciji “Uskrsnuće Hristovo” u toj manirističkoj buktinji sve je ustreptalo, i zrak i likovi. Sve je prožeto nekom čudnom dinamikom u kojoj se stapaju i miješaju elementi zemaljskog i nebeskog, tama zemlje i svjetlost Uskrsnuća. Hrist se u ljudskom obličju obnovljenog slavnog korpusa bez vidljivih tragova martirija uspinje u nebo. Cijela kompozicija živi istovremeno u harmoniji i profinjenom kontrastu, u formalnom i onom simboličnom. Ovo je djelo specifičan primjer u kojemu se scena Uskrsnuća više doživljava nego promatra iako formalna inovativnost u koncipiranju motiva El Grekovu sliku čini posebnom. Rijetki darovi manirizma, nervozna mašta, sklonost kontroliranom pretjerivanju, elegancija i ritmičko izduživanje oblika, “ekspresivne deformacije likova” vidljivi su i u ovoj monumentalnoj kompoziciji. Visina slikarskog platna, njegov vertikalni format, u najfinijem je skladu s izduženim tijelima naslikanih likova što svojim pokretima i gestama više djeluju kao da ispraćaju Mesiju u svijet carstva nebeskog nego da su mrski protivnici kralja jevrejskog i čuvari njegovog groba. Na slici se ne vidi Hristov grob. Kamena ploča sarkofaga, tako čest ikonografski element kod drugih slikara ove teme, ovdje je izostavljena. Tijelo čuvara groba u prvom planu slike, što se leđima obrušava na zemlju, prikazano je u trenutku dok se još zadnjom snagom pokušava oduprijeti padu, efektan je i inovativan kontrapunkt Hristovoj uzvišenoj mirnoći. Rušenje zemaljskog pred nebeskim svijetom. Neka mi u komentaru ovog detalja bude dopuštena izvjesna poetska sloboda interpretacije potaknuta stvarnim događajem iz umjetnikovog djetinjstva. Uz sve brojne nedaće i stradanja zbog ratnih sukoba Turaka i Mlečana oko prevlasti nad Kritom, El Grekovo rodno ostrvo je zadesio snažan zemljotres kojeg se slikar dugo sjećao i o njemu kao traumatičnom iskustvu često pričao. “Uskrsnuće Hristovo” je naslikano tako kao da je uznošenje Mesije na nebo pratio snažan potres poput onoga u času njegove smrti na Golgoti. Blistava svjetlost što u mnogim prizorima Uskrsnuća kod drugih slikara,spektakularnim blještavim zrakama obasjavaju tijelo Uskrslog Spasitelja, u El Grekovom je platnu zamijenjena onim božanskim osvjetljenjem, onim Lumen Christi, koje iz Isusove blijede puti prosijava kroz atmosferu događaja, u prostor i na tijela stražara iznenađenih čudom Uskrsnuća. “Ovo je noć u kojoj je Hrist raskinuo lance smrti i kao pobjednik ustao iz pakla, noć u kojoj su nebeske stvari združene sa zemaljskim a božanske sa ljudskim”. Osjećaj prožimanja i sjedinjenja ponajprije se očituje u čudnovatoj Hristovoj kretnji. Isus uskrsava, već je iznad zemlje, iznad nemoćnih vojnika koji su čuvali njegov grob, uspinje se u nebo, a čini nam se kao da je istovremeno zakoračio prema nama. Tu kretnju sugerira cijeli njegov stav, pokret njegove desne ruke s uzdignutim ramenom i pokret tijela koji se više može naslutiti nego što je izražen u jedva primjetno zaokrenutom prsnom košu. Dok nosi u lijevoj ruci veliku bijelu zastavu pobjede a desnom izražava mirnu superiornost nagovještavajući dolazak sudnjeg dana oko Spasiteljeve glave produhovljenog lica ne isijava kružni oreol nebeske slave. El Greko koristi formu četvrtastog nimbusa što simboilizuje zemaljsku, ljudsku, dimenziju njegove božanske prirode. Bogočovjek ili čovjekobog je Onaj koji je poručio učenicima, budućim sljedbenicima njegove vjere “Nisam došao da donesem mir nego mač”. Isusova spiritualnost u El Grekovom slikarskom prosedeu poprima sugestivnost i nedodirljivost božanskog ali izražava i duhovnu snagu ljudskog. Slijed događaja nakon Uskrsnuća, poslije obraćanja Mariji Magdaleni u vrtu, ukazivanje apostolima u svom ljudskom liku i kako je sam govorio: “Opipajte me i ustanovite! Duh nema mesa ni kostiju kao što vidite da ih ja imam” bit će uprizoreno u slikarstvu jednim drugačijim, novijim umjetničkim izrazom od ovog El Grekovog, ali na specifičan način gotovo jednake sugestivne snage. Maniristički spiritualizam kompozicije španskog majstora “Uskrsnuće Hristovo” zamijenit će barokni naturalizam jednog drugog majstora, talijanskog buntovnog slikara Karavađa na njegovim djelima “Večera u Emausu” i “Tomino nevjerovanje”. Uvlačenje prsta sumnjičavog apostola u Hristovu ranu skeptična je gesta koja, dodirujući trag smrti, potvrđuje vjeru u Spasiteljevo Uskrsnuće. A taj “misterium fidei”, taj misterijum vjere, kroz spoj spiritualnog i tjelesnog, u magiji manirističke mistike posebno je proživio i izrazio Domenikos Teotokopulos svojim enigmatičnim genijem. Nakon dužeg vremena potpunog zaborava njegove umjetnosti svijet je ponovo otkrio uskrsnulog i jedinstvenog El Greka.
Bonus video:
