10 ESENCIJALNIH FILMOVA O POZORIŠTU (II)

Destrukcija, ali i luda ljubav

Metapoetičke implikacije filmskog prikazivanja pozorišta su brojne; pisac i filmski kritičar Aleksandar Bečanović predstavlja vam filmove koji su zagledani - u teatar

3396 pregleda 0 komentar(a)
Sve o Evi, Foto: Screenshot/Youtube
Sve o Evi, Foto: Screenshot/Youtube

All About Eve (Sve o Evi, 1950) - Joseph L. Mankiewicz

Mankiewiczevo snažno i višeznačno portretisanje pozorišnog svijeta i svega onoga što ga - najčešće, iza scene - prati, u All About Eve je podrazumijevalo da se u prvi plan stave predodređujuće sile kompetitivnosti, zajedljivosti, nepovjerenja, nesigurnosti, paranoje i, prevashodno, teatralnosti koja je podjednak faktor i na pozornici i u životu.

Uvjerljivost režiserskog postupka počiva ne samo na komentarima sa nemilosrdnom oštricom i histeričnom dijalogu, na generalnoj sofisticiranosti uvida, nego i na kontrastirajućim i sukobljavajućim stilovima glume, dive Margo Channing (Bette Davis) i talentovane početnice Eve Harrington (Anne Baxter), prve koja je sva u emfazi i raskošnosti što briše distinkciju između pozorišta i života, i druge koja ima uzdržani i gotovo dijabolično racionalni pristup.

Razlika je takođe i u transparentnosti, odnosno prikrivenosti performansa, preglumljivanja i navodno potpunog odsustva glume. Mizoginjska profilisanost - indikovana i samim naslovom - All About Eve mogla bi se vidjeti u poenti da u obje varijante imamo disparatne, ali svejedno dubinski profilisane ‘kučke’, apologetska da ono što se broji nije iskrenost emocija nego njihova artificijelna konstrukcija i sposobnost manipulacije (stil je bitniji od etičnosti): cinični preokret se, pak, pojavljuje u završetku koji obznanjuje cikličnu prirodu beskrupuloznosti i opasnosti u glumačkom poslu, pa makar se radilo i o naizgled nedodirljivim zvijezdama.

Yukinojo henge (Glumčeva osveta, 1963) - Ichikawa Kon

Zanimljivo: Ichikawa je po ‘kazni’, nakon nekoliko finansijskih promašaja, morao da snimi Yukinojo henge, svoj najbolji film. Iako je priča filma bila itekako poznata japanskoj publici (radi se o rimejku Kinugasinog ostvarenja iz 1935-6), Ichikawa se potrudio da joj uskrati melodramatičnost ili ‘saspensnost’ zarad vizuelnih hiperbola i naglašene ‘anti-realističke’, teatralne glume, što se pokazalo višestruko plodonosnim.

Prije svega, zato što je režiserova postavka savršeno korespondirala sa zapletom: glavni junak filma, Yukinojo (Hasegawa Kazuo), kabuki je glumac specijalizovan za ženske uloge koji svoj izgled, odjeću i intonaciju ne mijenja ni kada napusti pozornicu, a sve da bi obavio ‘muški’ posao - osvetu svojih roditelja.

Kao da stvari već nisu dovoljno ‘pomjerene’, u Yukinojoa se zaljubljuje Namiji (Wakao Ayako, po potpisniku ovih redova, najljepša japanska glumica svih vremena), tako da do kraja Ichikawa vješto barata sa raznim modelima preokretanja, pervertiranja: Yukinojo henge je suviše bizaran da bi bio kemp, suviše kemp da bi bio emocionalan, suviše emocionalan da bi bio bizaran.

L’Amour fou (Luda ljubav, 1969) - Jacques Rivette

L’Amour fou je režiserova žestoka reakcija na vlastitu ‘aberaciju’ u vidu La Religieuse (Redovnica, 1965), ‘histerični’ ispad u odnosu na prethodni film koji je bio realizovan u sterilnom, kompromisnom maniru. Otrgnuće od konvencija - to izuzetno upečatljivo svjedoči L’Amour fou nakon kojeg je, u logičnoj ekstenziji i dosljednoj ekspertizi, stigao i Out 1 (1971) - podrazumijeva oslobađanje energije, podrazumijeva stvaranje ekscesa koji se više ne može kanalisati unutar standardizovanih prosedea.

Forma presudno trpi udar te energije: otud njeno ‘iskrivljenje’ i ‘produžavanje’. Ali, u novima okolnostima - i to je ono što L’Amour fou i tematski i stilski otjelotvoruje - ključno je: kako se ta forma uobličava, kako se ona može autorski artikulisati, koja signatura sada može da je drži na okupu, i kakav sve to ima realistički efekt, odnosno efekt u Realnom.

Nadograđujući početni uvid iz Paris nous appartient (Pariz nam pripada, 1960), Rivette u L’Amour fou uzima teatarske probe Racineove Andromahe kao scenu u kojoj se očituje nemogućnost Sébastiena (Jean-Pierre Kalfon) da kontroliše - kao režiser i glumac - i svoju vezu sa Claire (Bulle Ogier) i sam komad. Umjetnički i životni region su isprepleteni što vodi neurozi, estetskoj blokadi, destrukciji, ali i ludoj ljubavi, strastvenom rasapu.

O Thiasos (Putujući glumci, 1975) - Theodoros Angelopoulos

Angelopoulosov ključni film O Thiasos je pokušaj da se nađe adekvatni odgovor na pitanje koje se podjednako tiče povijesti kao i samog sineastičkog prosedea: koji je najprecizniji način da se reprezentuje burna i tragična (grčka) istorija u dvadesetom vijeku. Istorija i film postaju komplementarni jer se u oba slučaja radi o moći osvrćućeg pogleda, pogleda koji je u stanju da izvrši rekonstrukciju događaja i značenja.

Ta analiza se obavlja u kontekstu pozorišta na otvorenom. Angelopoulosove strategije u O Thiasos posljedica su radikalno lijevog iščitavanja povijesti kroz distancirajuću vizuru dugog kadra: nacionalni ep se sublimira u inscenaciji koja počiva na epskoj teatralizaciji prošlosti. Ono što režisera interesuje nije personalna drama koja bi reflektovala opšti socijalni kontekst već upravo kolektiv, u ovom slučaju putujući glumci koji - iako se političke situacije mijenjaju - lutaju kroz Grčku uporno izvodeći jednu te istu predstavu, pastoralu Golfo, pastirica.

U ovakvoj postavci, upravo to što su likovi tek ovlašno dati, tačnije, vezani za pozorišnu konotaciju, zapravo znači da je fokus striktno pomjeren ka apstraktnom poimanju istorijskog mehanizma opresije, te da se duh turbulentnog vremena prije može urezati, na primjer, u populističkim pjesmama nego što se da izraziti kroz lični susret sa silama koje nadmašuju moći pojedinaca: O Thiasos je brehtijanska studija sa songovima u kojem koreografija igra ulogu rituala, dok statičnost u psihološkom razvoju likova upravo dinamizuje prodornost uvida u širu povijesnu konstelaciju.

Xi meng ren sheng (Gospodar lutaka, 1993) - Hou Hsiao-hsien

Slično kao i Angelopoulos, i Hou fikcionalni ‘proscenijum’ koji nudi pozorište višesmisleno koristi za realističko istraživanje istorijskog uticaja.

Xi meng ren sheng nastavlja tamo gdje je stao Bei qing cheng shi (Grad tuge, 1989), samo što se to dodatno preciziranje povijesti Tajvana odigrava još daljim vraćanjem u prošlost, na početak dvadesetog vijeka, kako bi se dobila proširena perspektiva.

Ako je, na neki način, istorija u Bei qing cheng shi bila estetski posredovana prisustvom brata fotografa, onda se ta Houova refleksivna dimenzija u Xi meng ren sheng poveća time što je film hronika stvarnog lutkara Tien-lua, to jest portret umjetnika u turbulentnom vremenu kada je japanska kolonizacija (djelomično) ugrožavala specifičnost kineskog kulturnog nasljeđa na ostrvu.

Lutkarsko pozorište (promjene u njemu, prilagođavanja i očuvanje kontinuiteta) očigledno posjeduje snažnu socijalnu rezonantnost čime se dobija pomalo neočekivani medij za razmatranje disrupcija u jednom tradicionalnom društvu, ali ono što Houa još i više privlači je njegov ritualizovani karakter gdje forma ima prednost nad sadržajem.

Upravo tu dimenziju režiser prenosi na svoj označiteljski plan, i zato je Xi meng ren sheng ostvarenje u kojem dominira dugi kadar - opet kao kod Angelopoulosa - ne kao izraz potrebe za mimetičkom ikonografijom već kao krajnje estetizovani način za apstrahovanje istorije.

Preporučujemo za Vas